Sena Jurinac compie 90 anni

Il soprano Sena Jurinac, una delle voci più amate dal pubblico internazionale e una degli artisti che diedero vita alla rinascita della Wiener Staatsoper dopo la seconda guerra mondiale, festeggia in questi giorni il suo novantesimo compleanno.
Figlia di un medico militare croato e di una viennese, Srebrenka Jurinac (questo il suo vero nome) studiò il canto all`Accademia di Musica di Zagreb con Mila Kostrencic, che fu insegnante anche di Zinka Milanov. Nel 1942 debuttò, nel ruolo di Mimì, al Teatro Nazionale di Zagreb. Due anni dopo fu scritturata da Karl Böhm per la Wiener Staatsoper. Fu il segretario del direttore d' orchestra a suggerirle di cambiare il suo nome originale, che sarebbe stato difficile da pronunciare per gli austriaci. Da allora, la Jurinac sarebbe sempre stata, per i viennesi, semplicemente "Die Sena". Il primo ruolo da lei cantato sulle scene viennesi fu quello di Cherubino. Nel suo primo anno di attività alla Staatsoper prese parte a più di 150 recite e divenne immediatamente una delle cantanti più amate dal pubblico della capitale austriaca, inserendosi velocemente tra gli elementi fondamentali di quello che venne chiamato il Wiener Ensemble, insieme a Irmgard Seefried, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Lisa Della Casa, Anton Dermota, Erich Kunz, Paul Schöffler, Walter Berry, Josef Greindl e Otto Edelmann.
Nell' autunno del 1946 la Jurinac debuttava al Covent Garden. Nel 1947 esordiva al Salzburger Festspiele e l' anno successivo alla Scala, sempre nel ruolo di Cherubino, con i complessi della Wiener Staatsoper sotto la direzione di Herbert von Karajan, un musicista con cui la cantante strinse immediatamente un stretto rapporto di collaborazione. Nel 1950 il soprano faceva la sua prima apparizione al Festival di Glyndebourne dove, sotto la guida di Frutz Busch, divenne immediatamente l' interprete mozartiana di riferimento nei ruoli di Ilia, Fiordiligi, Cherubino, la Contessa, Donna Anna e Donna Elvira.

Nel 1955 l' Austria festeggió la definitiva partenza delle forze alleate di occupazione e la riapertura della Staatsoper ricostruita, con una serie di nuove produzioni in cui il Wiener Ensemble diede una prova straordinaria di classe interpretativa. La Jurinac riscosse un trionfo personale come Donna Elvira accanto a George London, Lisa Della Casa, Anton Dermota, Erich Kunz, Irmgard Seefried e Walter Berry, sotto la direzione di Karl Böhm.
Mentre la sua carriera internazionale come interprete mozartiana e straussiana proseguiva con trionfi ininterrotti in tutti i principali teatri del mondo, Sena Jurinac approfondiva anche il repertorio italiano sotto la guida di Karajan, che nel 1958 la scelse come protagonista delle sue nuove produzioni di Otello e Don Carlo alla Staatsoper e a Salzburg. Un altro ruolo verdiano affrontato con successo fu quello di Leonora nella Forza del Destino, mentre la cantante rifiutò sempre di cantare in teatro la parte di Aida, nonostante ne avesse inciso le arie aggli inizi degli anni Cinquanta. Durante gli anni della direzione artistica di Karajan a Vienna, la Jurinac riscosse grandi consensi anche in Tosca e Madama Butterfly, oltre che in Jenufa, Ifigenia, Poppea, Marie nel Wozzeck, Elisabeth nel Tannhäuser , Marzelline e Leonore nel Fidelio, eseguito anche a Salzburg e alla Scala con Karajan e, nel 1961, al Covent Garden con Otto Klemperer. Un altro ruolo in cui ottenne grandi acclamazioni di pubblico e critica fu quello di Marina nel Boris Godunov salisburghese del 1965, una delle più straordinarie produzioni di Karajan.
Nel 1960 Sena Jurinac interpretava Oktavian nel Rosenkavalier accanto alla Schwarzkopf e ad Anneliese Rothenberger, altra beniamina dei pubblici di lingua tedesca, nella serata inaugurale del nuovo Großes Festspielhaus progettato dall' architetto Clemens Holzmeister. Di questa produzione, diretta da Herbert von Karajan e messa in scena da Rudolf Hartmann, fu realizzata una registrazione video.

Uno spettacolo che divenne una leggenda, in cui l' inimitabile splendore sonoro dell' orchestra di Karajan, capace di dispiegare una paletta di colori infinita e di una qualità timbrica abbagliante, fornisce un meraviglioso quadro ambientale a voci di uno splendore inimitabile. Una delle più grandi esecuzioni in assoluto del capolavoro straussiano, destinata a rimanere un modello e un punto di riferimento per tutti quelli che hanno affrontato l' opera in seguito. Il meraviglioso Oktavian della Jurinac, splendente di giovinezza timbrica e mirabile nelle sfumature di fraseggio, supera a mio avviso anche la mitica interpretazione di Christa Ludwig nell' incisione londinese registrata da Karajan quattro anni prima per la EMI.
Del resto, riascoltata nelle registrazioni, la voce di Sena Jurinac si impone ancora oggi per la perfetta proiezione e una tecnica impeccabile che rende la voce salda, sonora e fermissima. Il timbro di qualità preziosa e la morbidezza, il gusto esemplare del fraseggio unito alla scrupolosa perfezione dell' accento, pongono di diritto la cantante croata nel novero delle più grandi artiste mai apparse sulla scena nell' epoca moderna.
Ascoltate questa strepitosa esecuzione dell' aria "Pace mio Dio", una registrazione live del 1955 da una recita a Glyndebourne.

Le sfumature di dizione e la capacità di mettere in rilievo il significato del testo sono straordinarie, soprattutto in una cantante non italiana. Stupendo è il tono di malinconico riserbo espressivo, esemplare il legato e il controllo tecnico delle note gravi, semplicemente sbalorditivo il morbidissimo si bemolle smorzato su "Invan la pace". Vocalmente parlando, una vera lezione. Voce controllatissima grazie a un perfetto appoggio, secondo i dettami della tecnica classica. Non un suono che sia sbagliato. Ma è una perfezione che non diventa mai accademismo, al contrario è usata per costruire un' interpretazione varia, ricercata e assolutamente priva del minimo effetto plateale o gratuito. Lo stesso tono di fascinosa melanconia caratterizza l' interpretazione di Elisabetta di Valois, nella registrazione dal vivo dello spettacolo diretto da Karajan a Salzburg nel 1958. Ma, da fraseggiatrice di classe superiore, la Jurinac non dimentica mai l' autorità regale che deve essere una delle caratteristiche fondamentali del personaggio. Dal punto di vista vocale, le arcate sonore e la varietà di colori messe in mostra in "Tu che le vanità" appartengono ai massimi esiti mai raggiunti da un soprano in questa parte.

La Jurinac diede l' addio alle scene nel 1982, in quella Staatsoper dove il pubblico l' aveva per trentasei anni eletta a sua beniamina, e il teatro le aveva concesso le onorificenze più prestigiose come la Mozart Medaille e il titolo di Kammersängerin. L' ultimo ruolo da lei interpretato sulla scena fu quello della Marschallin. Dopo il ritiro, la cantante ha intrapreso un' intensa attività didattica, e dalla sua scuola sono usciti artisti che hanno avuto carriere importanti, come Christine Schäfer, Bo Skhovus, Gillian Crichton e, soprattutto, Piotr Beczala.
Oggi Sena Jurinac-Lederle (cognome mutato dopo il suo secondo matrimonio con il medico austriaco Josef Lederle;il suo primo marito fu Sesto Bruscantini) vive a Neusaß, piccola città bavarese nelle vicinanze di Augsburg e non ha assolutamente perduto la lucidità di giudizio e il temperamento, come si può facilmente capire leggendo questa recente intervista.
I nostri migliori auguri a un' artista di classe cristallina, una delle migliori voci del suo tempo e ancora oggi un esempio da studiare attraverso le numerose testimonianze registrate della sua arte.
Herzlichen Glückwunsch, Frau Jurinac!

Claudio Abbado e la Lucerne Festival Orchestra al Festspielhaus di Baden Baden

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                                                                                                                            (Foto: Stefanie Schweigert)

Il cartellone del Festspielhaus di Baden Baden propone  anche quest' anno una serie di appuntamenti di altissimo livello qualitativo. Nei prossimi mesi, lo splendido teatro progettato dall' architetto viennese Wilhelm Holzbauer (ideatore della Amsterdam Oper e allievo di Clemens Holzmeister, lo storico autore del progetto del Großes Festspielhaus di Salzburg) ospiterà, tra gli altri, complessi come la Concertgebouworkest, i Wiener Philharmoniker, l´Orchestra del Teatro Marinskij di San Pietroburgo e, tra i solisti, Maurizio Pollini, Anne Sophie Mutter, Nigel Kennedy, Albrecht Mayer, Lang Lang, Mischa Maisky. In cartellone tre nuove produzioni operistiche: a febbraio Ariadne auf Naxos, protagonista Renée Fleming sotto la direzione di Christian Thieleman, che prosegue il suo progetto dedicato alla opere di Strauss; a maggio, L' Elisir d' Amore, con Rolando Villazon interprete principale e regista, e a luglio Boris Godunov in un nuovo allestimento del Teatro Marinskij, con Valery Gergiev sul podio e la regia di Graham Vick.
Una stagione che, per qualità e ampiezza di proposte, ha davvero pochi paragoni nel panorama musicale tedesco.
A iniziare questa splendida serie di appuntamenti, il trionfale ritorno a Baden Baden di Claudio Abbado, che qui aveva presentato negli anni passati le sue produzioni di Zauberflöte e Fidelio. Questa volta, il direttore milanese ha presentato al pubblico del Festspielhaus la Lucerne Festival Orchestra, il complesso da lui fondato nel 2003  riprendendo l' idea concepita nel 1938 da Arturo Toscanini. Una formazione che ha riscosso consensi entusiastici dovunque si è esibita, per l' altissimo livello qualitativo che la contraddistingue.
Ogni anno, dopo i concerti estivi, l ' orchestra è impegnata in una tournée autunnale, che in questo caso, dopo Baden Baden, prevede serate a Londra e Parigi.
Cosa dire, di questo formidabile complesso, che altri non abbiano già detto? La cosa che colpisce maggiormente, nella Lucerne Festival Orchestra, è la sua capacità di comportarsi come un gigantesco complesso da camera, realizzando una varietà di tinte sonore e dinamiche pressochè impossibili per qualsiasi altra orchestra, incluse le formazioni sinfoniche più celebrate come i Wiener o i Berliner Philharmoniker. Elementi di altissime capacità individuali che riescono veramente ad ascoltarsi l' un l' altro mentre fanno musica e a realizzare un suono che per bellezza, amalgama e precisione complessiva pone davvero la Lucerne Festival Orchestra ai vertici assoluti del panorama sinfonico mondiale.
Abbado sfrutta le possibilità infinite offerte da questo fantastico strumento per portare avanti un' indagine sonora capillare, lavorando di cesello sui colori e i timbri orchestrali. La Sinfonia Haffner, eseguita nella prima parte del programma, è stata realizzata con un' eleganza e una raffinatezza di fraseggio veramente da manuale. Abbado, negli ultimi anni, ha completamente ripensato e rimeditato le sue interpretazioni mozartiane, cercando la massima fluidità di esposizione unita a un controllo veramente millimetrico delle dinamiche. Splendido, per l' eleganza della condotta complessiva, il secondo movimento, staccato a un tempo lievemente più veloce del consueto e fraseggiato con straordinaria espressività e senso del canto. Una interpretazione di nitidezza cameristica, dalle dinamiche sfumate e variate in maniera caleidoscopica.
Nella seconda parte, Abbado e l' orchestra presentavano la Quinta Sinfonia di Bruckner, autore che, insieme a Mahler, costituisce il perno centrale della programmazione da loro proposta in questi ultimi anni nei cartelloni del Lucerne Festival.
A costo di ripetermi, devo iniziare a descrivere l' interpretazione di questa partitura insistendo ancora sulla stupefacente bellezza timbrica dell' orchestra. Un suono pastoso, morbido, assolutamente privo della benchè minima sbavatura e una capacità di escursione dinamica pressochè infinità. Pochissime volte il crescendo orchestrale che, a partire dai pizzicati iniziali degli archi, porta all' esposizione del tema principale del primo movimento, si è potuto ascoltare con una simile magistrale fusione di "accelerando" e "crescendo", un vero capolavoro di tecnica direttoriale, realizzato con una perfezione davvero sbalorditiva. Abbado legge Bruckner sottlineandone il senso dell' architettura e i legami con la grande tradizione classica, che nella Quinta Sinfonia sono ancora evidenziati principalmente attraverso numerosi passaggi di complessa scrittura contrappuntistica. La tensione interpretativa di questa lettura non conosce la minima pausa e l' esposizione è condotta con un fraseggio orchestrale ammirabile per chiarezza e lucidità. Per  il direttore milanese, il centro espressivo della Quinta si trova nell' Adagio, qui reso in una maniera davvero straordinaria e con una sottolineatura di particolari mai messi in mostra da nessuno in precedenza. Una tensione spasmodica e un senso infinito del canto, con squarci melodici che si aprono ad ogni battuta, sottolineati in maniera veramente magistrale, con l' orchestra che si piegava con stupenda docilità, come se fosse un unico strumento, alla visione del direttore.
Elegantissima la resa dello Scherzo, anche qui in un caleidoscopico gioco di tinte che variavano continuamente ad ogni esposizione del tema principale. Semplicemente straordinarie la tensione narrativa e la lucidità di esposizione messe in mostra da Abbado nel Finale, anche questo condotto con una ricercatezza coloristica e una capacità di graduare le tinte agogiche e dinamiche tali da coinvolgere completamente il pubblico. Un' esecuzione travolgente, di altissima ispirazione complessiva, che si colloca a buon diritto tra le interpretazioni di Bruckner più significative della storia. Applausi travolgenti, come era giusto, alla conclusione, per una serata che ha costituito davvero l' evento musicale dell' anno a Baden Baden.

Toscanini raccontato da Gustavo Marchesi

Il musicologo parmense Gustavo Marchesi si è occupato a fondo della figura di Arturo Toscanini e ha realizzato diverse pubblicazioni dedicate al grande direttore d´orchestra. In questa intervista del 2008, Marchesi parla di Toscanini presentando la sua più recente biografia del Maestro.

Dall’ incredibile esordio in Brasile, dove appena diciannovenne salvò la tournée della sua orchestra abbandonando il violoncello per salire sul podio e dirigere a memoria l’ Aida ,all’ avventura statunitense, la straordinaria vicenda artistica e umana di Arturo Toscanini (1867-1957) viene ricostruita dallo storico della musica Gustavo Marchesi in una biografia appena edita da Bompiani: Toscanini. Il libro, pubblicato in occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa del Maestro, è ricco di dettagli di cronaca, aneddoti e testimonianze che aiutano a comprendere non solo le scelte interpretative ma anche il carattere del personaggio; il biografo, in particolare, ne tratteggia con cura gli anni della formazione giovanile nella Parma postunitaria. Marchesi, che è stato docente nel Conservatorio cittadino, critico musicale su giornali e riviste e uno dei fondatori dell’ Istituto Nazionale di Studi Verdiani, non cela la sua ammirazione per il Maestro, lasciando tuttavia spazio a voci e fatti anche contraddittori. In questa intervista ci spiega i motivi che hanno reso Toscanini unico e indimenticato.    --

 

Secondo lei, perché Arturo Toscanini è stato un grande direttore d’orchestra?

 

«Le sue qualità erano molteplici e stupefacenti. Ciò che impressionava maggiormente il pubblico era la sua memoria straordinaria. Non era l’ unico direttore d’orchestra a possedere tale dote, però nel suo caso si può affermare che si tratti della più grande memoria di direttore d’orchestra mai esistita. Aveva una memoria visiva che gli consentiva di ricordare, anche a distanza di tempo, le partiture che studiava. In particolare, negli anni giovanili, si trattava di un repertorio di notevoli dimensioni e complesso, che richiedeva uno sforzo non indifferente. Il secondo dato era la sua energia incredibile, che gli ha dato la forza di lavorare fino agli ultimi anni, aiutato anche da un’ ottima salute. Questa energia non era soltanto un dinamismo che lo favoriva nel lavoro, ma una caratteristica che si trasmetteva direttamente all’ ascoltatore, catturato nel vortice della sua grande vitalità. Questo faceva sì che le sue interpretazioni non fossero mai noiose, ma esaltanti.
Nel corso degli anni, il maestro si è perfezionato. La maturazione è avvenuta passando da un primo momento in cui dirigeva sostanzialmente opera lirica al più grande repertorio sinfonico, soprattutto dell’ Ottocento, attività che integrava con il lavoro delle incisioni su disco, delle trasmissioni radio effettuate in America. Ci furono, inoltre, registrazioni con filmati televisivi, quelli della NBC Symphony Orchestra, che costituiscono un patrimonio eccezionale. Tutto ciò delinea una personalità potente, capace di imprimersi nella memoria in maniera durevole. Il suo repertorio discografico è, ancora oggi, guardato con ammirazione, stampato e anche migliorato nella ristampa. Ci aspettano, ritengo, altre sorprese di indubbio valore tratte dalle sue registrazioni che vengono ancora oggi esplorate, anche se non tutte vagliate dal Maestro. Bisogna considerare comunque che Toscanini negli ultimi anni si è dedicato a rivedere accuratamente tutto il suo patrimonio discografico, spesso con l’ aiuto del figlio Walter. Fino all’ultimo ha apportato dei ritocchi e delle modifiche, perché era incontentabile e molto scrupoloso».

 

Da cosa dipende la sua fama? Nel suo libro, Toscanini , presenta il maestro affermando che «il segreto del successo risiedeva anche nel ringiovanire gli autori che conosceva meglio», in particolare Verdi.

 

«Eugenio Montale, che si era affermato anche come critico musicale e grande appassionato di musica al punto da affermare “Io sono un baritono, un baritono mancato perché non ho seguito gli studi, ma sono un baritono!”, seguì l’ attività della Scala e, in particolare, dell’ ultimo Toscanini, ritornato in Italia dopo la guerra. In occasione dell’ anniversario della morte del maestro, Montale gli dedica un saggio, in cui delinea il profilo di un uomo che entra nella storia del teatro e del melodramma, in un momento in cui, peraltro, il melodramma era certamente molto popolare, tra la fine dell’ Ottocento e i primi del Novecento, ma “strapazzato” da esecuzioni “di routine”. Il teatro, invece, all’ epoca era considerato un passatempo, una passerella per le voci. Tutto il resto era molto trascurato, il senso drammatico delle opere e la mise en scène erano elementi “incontrollabili”, nel senso che il direttore d’ orchestra non aveva l’ autorità di imporsi nella condotta di uno spettacolo in modo globale, affinché tutto funzionasse secondo la volontà dell’ autore. Toscanini, invece, riuscì a farlo, con grandi sforzi e, soprattutto, volontà. Non era facile, del resto, farsi rispettare, al punto che rischiò di essere allontanato da alcuni teatri, soprattutto in gioventù, per la sua inflessibilità. Anche Verdi ebbe, per merito suo, una “rinfrescata” memorabile, soprattutto per le prime opere, poiché le ultime, l’ Aida per esempio, erano già considerate con particolare riguardo. Al contrario, le opere del cosiddetto primo e secondo periodo, soprattutto quelle dette “popolari”, il Rigoletto , il Trovatore e la Traviata,erano considerate una palestra per le voci, con cui impressionare il pubblico; nessuno, però, si preoccupava che fossero curate dal punto di vista musicale. Toscanini portò avanti delle opere che furono delle vere e proprie scoperte, quale il Trovatore, per il modo rigoroso in cui metteva in risalto la bellezza della musica.
Così fece con la Lucia di Lammermoor di Donizetti, altro autore molto maltrattato, la cui opera portò in Germania, creando molto clamore, anche perché molti si domandarono, e tra questi il grande direttore d’orchestra austriaco Herbert von Karajan, perché il maestro avesse scelto di portare in giro un’ opera considerata banale. Si resero poi conto che era un capolavoro e rimasero tutti a bocca aperta. Karajan, scrisse: “Ci siamo resi conto di che grande interprete fosse e della fortuna che abbiamo avuto di poter ascoltare in questi termini un repertorio che noi consideravamo di consumo per un pubblico non preparato”. Toscanini fece una lotta durissima perché il melodramma e i costumi del teatro fossero rinnovati».

 

Quali furono gli artisti più amati da Toscanini?

 

«Toscanini è il più grande interprete di Verdi, con cui si avverte una coincidenza di carattere e di sensibilità; si distinse, però, anche come il più grande esecutore di Wagner: purtroppo conserviamo soltanto le ouverture wagneriane come esempio di tale lavoro. Fu Toscanini a valorizzare pienamente Wagner in Italia. Naturalmente, queste prime esecuzioni erano cantate in italiano, Giuseppe Borgatti, uno dei grandi tenori di Toscanini, cantava il Tristano in italiano, anche perché non c’erano cantanti tedeschi che venissero in Italia per interpretare queste opere e, soprattutto, il pubblico non era abituato ad ascoltarle in lingua originale. Rappresentato alla Scala, il Tristano sbalordì per la bellezza, l’ accuratezza e la precisione. Il figlio di Richard Wagner, Siegfried, presente per l’ occasione, riferì alla madre l’entusiasmo che aveva suscitato in lui il direttore. Cosima Wagner scriverà al maestro una lettera di encomio (18 gennaio 1901), da considerarsi come una sorta di “decorazione wagneriana”. Anche a Bayreuth (1930-31), Toscanini si distinguerà come un prodigio di assimilazione. Pur non conoscendo perfettamente il tedesco, riuscì a dirigere i cantanti come mai si era sentito fino ad allora, secondo l’ opinione di Karajan, allora assistente di palcoscenico e aiuto per i cantanti. A suo parere, le opere di Toscanini furono una lezione indimenticabile, per la bellezza lirica e trasparente, per la melodia perfetta, per la perfetta resa della parola, che contrastava l’ enfasi sempre retorica e smodata che andava di moda a Bayreuth. Una lezione straordinaria, interrotta, purtroppo, dalla sciagura del nazismo, a causa del quale Toscanini declinò, adducendo motivi di salute, l’ invito di Adolf Hitler che avrebbe voluto sentire le sue interpretazioni nel grande tempio wagneriano».

 

Quale fu dunque il ruolo politico di Toscanini e il suo rapporto con Mussolini?

 

«La presa di posizione sul nazismo viene dopo la sua avversione al fascismo. In un primo momento aderisce alla famosa lista dei fascisti cosiddetti sansepolcristi a Milano, nel 1919. Riteneva, infatti, che il programma fosse importante per l’ Italia, sia sotto il profilo sociale, sia sotto quello della difesa di alcuni valori culturali, che ricordavano le origini socialiste della famiglia; inoltre, il movimento fascista, all’inizio, si configurava come eredità della Grande guerra, in cui aveva creduto, partecipando attivamente con le esecuzioni  bandistiche sul fronte dell’ Isonzo e organizzando opere e concerti a Milano per le famiglie delle vittime. Del resto, il figlio Walter era partito volontario, mentre la moglie e la figlia Wally avevano aderito alla Croce Rossa. Subito dopo, nel 1922, al ritorno dalla tournée americana, forse in seguito all’ impatto e al confronto con un altro mondo, si distacca dal fascismo in coincidenza con la marcia di ottobre del 1922. Ciò che principalmente toccava la sua sensibilità era la “negazione della libertà”. Si mise del tutto in urto col fascismo e rifiutandosi di eseguire l’ inno Giovinezza per la commemorazione di Giuseppe Martucci a Bologna, nel 1931, arrivò a essere preso quasi a ceffoni da una squadraccia che tentava di costringerlo, all’ ingresso del teatro. In seguito all’ episodio, Toscanini decide di non dirigere mai più in Italia. Il regime lo perseguita, lo spia. Gli ritirano il passaporto, anche perché, poco dopo il 1931, il maestro si lega al Movimento ebraico internazionale e si reca in Israele per sostenere la fondazione dell’ Orchestra sinfonica di Tel Aviv, presieduta da una personalità del calibro di Albert Einstein, presidente del comitato per la costituzione dell’ Orchestra, e anche del violinista Bronislaw Huberman: ciò irrita il Fascismo, che aveva già promulgato le leggi razziali e che gli ritira il passaporto. Con lo scoppio della Seconda Guerra mondiale, non essendo più possibile, fra l’ altro, attraversare l’ oceano, Toscanini resterà quindi in America».

 

Nel suo libro, pone l’ accento su un aspetto spesso ignorato: il rapporto di Toscanini con Gabriele D’ Annunzio.

 

«La stima e il rispetto reciproco tra i due si protrasse negli anni. Ci fu un momento importante: quando Toscanini si recò a Fiume nella tournée del 1920- 21. La città, contesa dagli slavi e dal governo italiano, era stata occupata da D’ Annunzio e dai suoi legionari e il maestro sostenne l’ impresa dirigendovi un concerto. L’ ammirazione di Toscanini per lo scrittore derivava soprattutto dall’ esperienza della guerra, poiché il maestro vedeva in lui la figura del poeta-soldato e poiché era molto legato all’ Italia e al suo mondo culturale, agli italiani. Il compositore Giacomo Puccini, molto amico di Toscanini, era germanofilo, perché vedeva nel mondo tedesco una civiltà che avrebbe potuto essere benefica anche per il popolo italiano, che era disordinato. Toscanini si arrabbiava per la predisposizione germanofila del compositore, ma è pur vero che anche il grande direttore d’ orchestra era contraddittorio: amava il patrimonio sinfonico tedesco (Beethoven), l’ opera, era ammiratore di Wagner, ma, in realtà, era antitedesco, perché, come temperamento e per il valore che dava alla libertà, riteneva che i tedeschi avessero delle durezze insopportabili. Difese sempre l’ Italia». 

 

Forse questo derivava anche dall’ eredità paterna?

 

«Certo. Il padre era stato garibaldino, aveva rischiato la morte, era stato in galera. Si occupava di politica tanto che la famiglia era stata considerata sospetta dalla polizia, per cui erano stati pedinati e spiati. Toscanini mantenne ideali patriottici e liberali».

 

Quali sono le maggiori critiche che vengono mosse al maestro?

 

«Quando andò alla Scala, nel 1896, cominciò a essere bombardato di critiche, forse anche per rivalità, in quanto oscurava gli altri maestri. Arrivò come un terremoto, voleva mettere ordine, imporre un numero di prove come non si era mai fatto ed era molto esigente. Scatenò quindi molte critiche, talvolta interessanti, perché il rigore che impose poteva risultare, in certi casi, eccessivo, così come il temperamento debordante. L’ interpretazione di alcune opere da parte di Tocanini provocò l’ostilità di persone vicine a Giuseppe Verdi, come Giulio Ricordi, critiche tutto sommato non giuste, ma che sottolineavano l’ impietosa volontà di Toscanini di concentrare tutte le sue energie nell’ abolire ogni “concessione”, talvolta importante, nelle opere. Era inflessibile ed energico, ma talvolta duro, poco dolce. Gli fu detto che era un perfetto maestro di solfeggio, ma non un direttore d’ orchestra. Il valore che dava alla bellezza, alla resa dell’ orchestra, in certi casi poteva sembrare non totalmente in linea con la volontà dell’ autore. Toscanini si preoccupava di rispettare la pagina scritta e la volontà dell’ autore, in una ricerca di perfezione geometrica, limpida e lucida, che non corrispondeva sempre alla necessità dell’ opera d’ arte. La critica più geniale che gli fu mossa, quella di Bruno Barilli, suo concittadino, è curiosa ma ha del vero. Questi affermava: “Ma io preferirei anche qualche cosa di meno perfetto, di più malato; in fondo gli artisti devono anche testimoniare di una sofferenza di un autore”, mentre in Toscanini c’ è sempre salute e luminosità. Questo elemento subisce evidentemente delle varianti in occasione delle esecuzioni effettuate di sera in sera. Il suo merito consiste, invece, nel fatto che fra l’ altro aveva il dono di essere un accompagnatore meraviglioso, che rispettava le personalità dei cantanti, malgrado la sua personalità autocratica».

 

Si dice che Toscanini abbia riformato la prassi esecutiva del melodramma accostandolo, con pari dignità al repertorio sinfonico, ponendo quindi attenzione ai valori musicali espressi dall’ orchestra e proponendo una concezione unitaria dell’ interpretazione dell’ opera.

 

«Esattamente. Questa è la grande novità dell’ interpretazione di Toscanini: che abbia immesso nell’ opera bellezze che si rispettavano solo nel repertorio sinfonico. Ad esempio, Gaetano Donizetti era un ottimo strumentatore, aveva alle spalle una cultura di tipo tedesco che non veniva riconosciuta, come nel caso del Don Pasquale . Al tempo di Toscanini, il valore del melodramma era dato dai cantanti. Toscanini pone attenzione alla sinfonia, alla mise en scène, ai particolari scenici e agli atteggiamenti. Si occupava di tutto, proponendo un atteggiamento nuovo in un’epoca che negava al direttore d’ orchestra questa qualità. Semmai, era l’ impresario che se ne occupava».

 

Lei ha un legame “affettivo” con Toscanini, con cui ha lavorato suo padre.

 

«Sì, fu scritturato all’ Augusteo a Roma, per cui assistette al famoso incidente accaduto nel 1916, quando il maestro dirigeva la marcia funebre del Crepuscolo degli Dei . Dal pubblico arrivò la voce di un uomo che gridava “Questo per i morti di Padova”, a proposito del bombardamento dell’aviazione tedesca a Padova, che aveva provocato molti morti, un lutto molto sentito. Toscanini reagì lasciando il podio, spezzando la bacchetta e urlando che “La musica è superiore a tutto”, lui che era un patriota. Mio padre suonò nell’ orchestra nel 1920- 21 e in America, ma non mi permise di conoscerlo. Probabilmente scrissi questo libro per conciliarmi con l’ idea che, quando ero piccolo e Toscanini soggiornava all’ Isolino di San Giovanni, mio padre mi impediva di chiamarlo. Le cartoline che mio padre inviava dall’ America erano talvolta intrise di sconforto per le condizioni spesso precarie e per il nervosismo del maestro, rivelano il profilo di un uomo inflessibile nel lavoro, ma che al di fuori delle prove era affettuoso, premuroso e molto paterno. Mostrava amabilità e parlava con questi giovani in dialetto, dando loro consigli».

 

Lei sta pubblicando un libro su Toscanini e Parma. Che legame aveva il maestro con la città?

 

« Toscanini e Parma viene presentato il 6 febbraio, edito da Mup (Monte Università Parma) a cura di Guido Conti, in occasione della mostra dal titolo “L’ardente libertà di un dialogo”, a sottolineare, per l’appunto, il dialogo, durato nel tempo, tra il direttore e la città. Il rapporto di Toscanini con Parma è interessante, perché ha inciso sulla sua professionalità, sulle preferenze e sul modo di fare la musica: è lì che ha conosciuto, in giovane età, Wagner e Verdi, due universi artistici allora in contrasto. Conobbe la musica di Verdi al Teatro Regio, dove si recava a suonare come violoncellista e dove andava da piccolo a vedere le opere accompagnato dai parenti, dando già giudizi sui cantanti, in maniera rigida e buffa per un bambino, ma sempre a ragion veduta. Sempre al Teatro Regio di Parma fu colpito anche da Wagner, che Toscanini considerava il più grande musicista mai esistito, al tempo in cui ancora suonava il violoncello nel Lohengrin, prima ancora, quindi, di stupire il mondo con l’ episodio di Rio de Janeiro, in Brasile, in cui rivelò le incredibili e straordinarie doti di direttore d’ orchestra».

­© 2008 Ministero per i Beni e le Attività Culturali

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Così Bono commemorava Luciano Pavarotti

Il 6 settembre di quattro anni fa, si spegneva a Modena Luciano Pavarotti.
Voglio ricordare questo anniversario riproponendo il bellissimo articolo commemorativo scritto a quell´epoca da Bono, il leader della rock band U2.

“Some can sing opera, Luciano Pavarotti was an opera.

No one could inhabit those acrobatic melodies and words like him. He lived the songs, his opera was a great mash of joy and sadness; surreal and earthy at the same time; a great volcano of a man who sang fire but spilled over with a love of life in all its complexity, a great and generous friend.

Great, great fun, The Pavlova we used to call him. An emotional arm twister if he wanted you to do something for him he was impossible to turn down. A great flatterer.

When he wanted U2 to write him a song he rang our housekeeper, Theresa, continually so we talked about little else in our house.

When he wanted U2 to play his festival in Modena, he turned up in Dublin unannounced with a film crew, and door-stopped the band. His life and talent was large but his sense of service to the weak and vulnerable was larger.

We wrote Miss Sarajevo for him. He had worked on the humanitarian crisis that was the war in Bosnia. We travelled together on a UN air force flight to Mostar… all of us earnest in hard hats, just about strapped into this industrial aircraft with the big man handing out parmigiano from Reggio Emilia, “the best cheese in the world" he kept saying… deadpan… to make us laugh.

In Pesaro, in his summer house, he lived an almost bohemian life with a recording studio set up in an out house – but did all his vocals in his bedroom… there was a hammock hung between two marine pines for a siesta. He liked to eat, sleep and then warm up his vocals though I remember more eating than warming up. When we first recorded with him I left a stone heavier than I arrived.

Intellectually curious, couldn’t stick to his own generation – loved new ideas, new people, new song forms.

A sexy man whose life lit up again when he fell in love with Nicoletta and as he watched Alice play in the yard. He loved all his daughters so much.
The sadness of losing his only boy his only silence.

I spoke to him last week… the voice that was louder than any rock band was a whisper. Still he communicated his love. Full of love.

That' s what people don' t understand about Luciano Pavarotti. Even when the voice was dimmed in power, his interpretive skills left him a giant among a few tall men.”

Bono

Fabio Luisi: interpretazione e uso di strumenti originali

Sul problema della prassi esecutiva barocca e delle orchestre di strumenti costruiti alla maniera antica, propongo questo interessante intervento del direttore d´orchestra Fabio Luisi, apparso sul Newsgroup it.arti.musica.classica, l´8 luglio 1999. Lo pubblico anche perchè quanto scriveva dodici anni fa il maestro Luisi rispecchia pienamente quelle che sono le mie personali opinioni riguardo alla questione dibattuta.

Qui andiamo davvero verso l' essenza del rapporto dialettico fra esecutore ed interprete, fra obiettività e soggettività, fra rigore stilistico e libertà interpretativa (benché ammetta che questi due ultimi concetti non rappresentano necessariamente un aut-aut). La mia modesta opinione è purtroppo pervasa di romanticismo (in senso lato naturalmente) e potrà apparire tradizionalista. Devo comunque dire che la mia formazione mi ha portato molto vicino ad ambienti "filologici" (studi di clavicembalo e di organo), che nel periodo in cui studiavo io erano ancora (ma sempre meno purtroppo) fondati sull' insegnamento di Josef Mertin all' Università ed alla Hochschule di Vienna, senza parlare di conoscenze – e scambi culturali – con Leonhardt ed altri pionieri. Inoltre l' attività della mia prima moglie (flautista a becco, allieva di Brüggen ecc.) e quella, attuale e coronata di successo, di mio fratello e di mia cognata, violinisti barocchi (che suonano spesso con Christie ed altri). Quindi un minimo di informazione sull'argomento ce l' ho – e dovrei, nel senso che sarei tenuto ad averla – anche senza tali legami studenteschi e familiari, qui si tratta di dovere d'informazione e di aggiornamento per ogni musicista professionista (come per esempio, conoscere la nuova edizione critica delle Sinfonie di Beethoven di Del Mar). Ma io mi chiedo, e questa è per me è la domanda fondamentale: qual è l' essenza di una – chiamiamola così per il momento – esecuzione musicale? Quali sono le priorità? Partiamo dalle cose elementari: esattezza del ritmo e dell' intonazione. Il tempo lasciamolo fuori per ora (ma per poco). Poi: assieme orchestrale, quindi coordinazione, ed equilibrio timbrico. Qui cominciano i primi problemi. Equilibrio timbrico sotto quale punto di vista? Attuale? (ma se sapessi cos' è attuale!) Romantico? Protoromantico? (nel caso, ad esempio, di Bellini e Donizetti, ma anche Beethoven forse? o Berlioz addirittura?) Classico? Tardo barocco? Ed allora dobbiamo parlare di organici (piccoli? grandi? quelli della prima esecuzione? quelli delle repliche? quelli – dei posteri?) E gli strumenti? Come pensare all' equilibrio timbrico senza parlare degli strumenti necessari? Quali strumenti? Quelli che esistevano al tempo di Beethoven? Ma suonati da chi: da professori settantenni allievi di Leopold Mozart o studenti innovatori che dopo pochi anni sarebbero diventati ammiratori di Paganini? E già ci siamo allontanati dalle cose elementari. Ed eccoci, senza del resto vederci ancora chiaro, al problema del tempo. Il tempo annotato da Beethoven (i cui metronomi funzionavano male o solo sporadicamente) di sua mano? Quello di una tradizione romantica e post-romantica? Quello di tanti editori (Mahler, Weingartner, Scherchen, Markevitch, Gülke)? Quello – che si evince dai valori ritmici minori? (come si insegna nelle scuole di direzione d' orchestra e di composizione)? La tendenza che io chiamo un po' ironicamente "barocca" tende a partire dall' idea che tutta la musica strumentale nasce dalla musica strumentale rinascimentale e barocca, quindi un genere di musica leggero, una sorta di "Tafelmusik" prolungata, musica profana, con atteggiamenti spesso danzanti, con metriche soprattutto anacrusiche o giambiche, ed un discorso ritmico centrato sul rapporto fra levare e battere. Tendenza dotta e colta, superata dal tardo Harnoncourt. Un' altra tendenza, quella che mi sembra quella attuale, che conta fra i seguaci i vari Gardiner, Herreweghe ed altri, e che è figlia legittima del nostro tempo, è la tendenza a replicare gli "events", che in questo caso sono le prime esecuzioni assolute. Quindi la domanda d' obbligo qui è: come erano le condizioni il giorno della prima esecuzione? Quanti musicisti? Che tipo di strumenti? Quali sale? Una pecca di questa forma mentis è piuttosto che vengono considerati come "storici" e quindi veri e giusti anche fattori che forse non venivano affatto desiderati dal compositore, ma che erano casuali, come ad esempio penuria di musicisti in un certo giorno della settimana, musicisti mediocri dovuti ad una paga bassa ecc. (faccio un po' l' avvocato del diavolo, lo so…). Sinceramente preferivo la tendenza precedente, perché era molto più filologica, e meno prettamente storica. Ma una domanda non ce la siamo ancora posta: qual è il messaggio che l' artista (il compositore) vuole lanciare, quale la sostanza musicale? Quali sentimenti vuole esprimere? Quali stati d' animo? Quali preoccupazione o gioie? Insomma, cosa vuole dirci il compositore? E questo a me sembra il nocciolo della questione: tutti gli altri sono accidenti. Certo, come esecutore od interprete ho il dovere di rispettare il linguaggio specifico del compositore di cui mi faccio avvocato, quindi non mi metterei mai ad eseguire una sinfonia di Beethoven con un Sintetizzatore elettronico, e quindi mi associo anche all'opinione di Roberto, secondo il quale il si bemolle acuto nella terza di Beethoven la tromba non deve suonarlo. Giusto, perché questo modo di scrivere, queste ottave evitate sono tipiche di Beethoven, e questo è il suo linguaggio specifico, e secondo questo principio cercherò di evitare ritocchi o enfatizzazioni proprie di un' epoca molto più tarda. Ma il mio compito principale è di capire quello che il compositore vuole dirci: lo fa attraverso la musica perché la musica esprime cose che la parola non sa esprimere. A me di capirle e di farle capire. E perciò non vi dirò mai che la mia esecuzione di una sinfonia di Beethoven sarà come Beethoven la voleva, perché non lo sappiamo, e nemmeno come Beethoven l' ha sentita (a parte la sordità), perché il risultato avuto non è necessariamente quello che Beethoven intendeva. Ed allora, lo dico francamente, anche se sarò forse lapidato dagli integralisti, il discorso sul violino barocco è importante ma secondario, il discorso di otto violini anziché dodici o quattordici è secondario, persino il discorso dell' oboe viennese o francese è secondario, la tromba americana o tedesca o naturale, tutto è secondario di fronte all' importanza del messaggio artistico, del messaggio umano attraverso l' arte, del messaggio tout court. (…) gli interpreti "filologici" spesso mi sorprendono, talvolta mi piacciono, raramente mi entusiasmano, ma nessuno è riuscito a farmi venire i brividi, nessuno è riuscito a spiegarmi, con i suoi violini senza vibrato, trombe naturali, voci fisse, coretti di dilettanti o di chierichetti inglesi l' essenza di una composizione. E non per colpa dei violini senza vibrato, delle trombe naturali, delle voci fisse o dei chierichetti. Non ci sono riusciti perché mancano di umiltà, di grandezza, di umanità, di amore. Scusate lo sfogo, e scusate anche la mia opinione, oggi un po' – molto – controcorrente, retrograda e romantica.

 

Saluti a tutti

Fabio Luisi

Wilhelm Furtwängler parla di Bruckner

Una sinfonia di Bruckner, la Nona, fu la prima composizione diretta, a venti anni, da Furtwängler. Il Maestro continuò poi regolarmente a eseguirne le opere, divenendo uno dei massimi interpreti bruckneriani, nonché presidente della Deutsche Bruckner-Gesellschaft. Il testo che qui si riproduce fa parte di un discorso tenuto nel 1938, durante una riunione di quella Società.

[…] La diffusione della musica di Bruckner, paragonata ad altre correnti musicali, ha seguito una via del tutto particolare, anomala. Si impose a poco a poco: dopo i precedenti di Löwe, Schalk e Nikisch, i direttori d’orchestra posero sempre maggior confidenza con queste sinfonie, ricche di grandi possibilità.
Ma la parola assunse un peso essenziale per la conoscenza più approfondita di Bruckner. Non penso qui agli scritti puramente biografici, ma ai tentativi di eminenti musicisti e studiosi di spiegare l’arte di Bruckner e i suoi fondamenti teorici. Tutta una letteratura si volse verso questa musica lontana dal mondo, fornendole validi strumenti per farla trionfare sulle opposte ideologie. Operando in questa direzione, August Halm concepì la teoria delle due culture musicali, distinguendo il mondo di Bruckner (nel quale colloca anche Bach) da quello di Mozart e Beethoven, cioè i classici propriamente detti […].

A ciò occorre obiettare che non è lecito valutare Beethoven secondo un metro bruckneriano. Con lo stesso criterio, anche a Bruckner potrebbe applicarsi un giudizio fondato su un metro beethoveniano; se si ammette l’esistenza di due culture musicali, bisognerebbe cominciare con l’evitare di sottoporre a confronto proprio ciò che al confronto sfugge.
Con simili argomenti, non si rende un servizio a Bruckner […]. Non si può negare, tuttavia, che il movimento di diffusione di Bruckner sia sulla via migliore per recuperare ciò di cui Bruckner doveva sentire la mancanza, nel corso della sua vita, pervenendo al di là dello scopo, a una sorta di ortodossia. Questa, peraltro, ha anche il suo risvolto negativo. L’ ortodossia wagneriana e quella brahmsiana, diciamo pure i “wagneriani” e i “brahmsiani”, anche se forse erano inevitabili ai loro tempi, hanno provocato soltanto disastri nell’età successiva. Già Goethe disapprovò la mania dei tedeschi di contrapporre sempre l’ uno all’ altro, di rompersi il capo per stabilire se fosse più grande lui o Schiller, invece di tenersi contenti al possedere due personalità di tale statura.

Oggi il conflitto Wagner-Brahms è da tempo risolto; sappiamo che dramma musicale e musica pura possono coesistere senza escludersi. Ciononostante, wagneriani e brahmsiani non vogliono morire. La vecchia ostilità continua a vivere nelle loro menti e sembra quasi che la contrapposizione Brahms-Bruckner debba in qualche modo essere considerata la propaggine di quella […]. A parte tutto questo, gli slogan significano davvero poco per un caso come quello di Bruckner. Lo si porti sugli scudi per ragioni che chiameremo confessionali, o lo si consideri l’incarnazione del paesaggio dell’Austria superiore, si tratta pur sempre di atteggiamenti che, anche se in qualche particolare appropriati, non si addicono alla vasta realtà della sua personalità. Anche il definirlo come particolarmente rappresentativo dello spirito artistico germanico non significa molto: è una definizione che si addice benissimo anche a Brahms. V’ è da riflettere quando (come evidente conseguenza degli aneddoti, per lo più assai tendenziosi, diffusi sulla sua personalità) egli viene esaltato come l’artista ingenuo, quietamente raccolto nella sua fede infantile: ritratto senza dubbio commovente, ma da non prendere troppo sul serio. Conosciamo quell’ atteggiamento invidioso che certa mediocrità borghese nutre contro i grandi artisti, ai quali, non potendone negare la grandezza, cerca qualche cosa da rimproverare. Il “cattivo carattere” di Wagner, l’ ”esasperazione patologica” di Beethoven, il “filisteismo” di Brahms, la “mediocrità intellettuale” di Bruckner: sono tutte qualificazioni della stessa provenienza.
Sembra poi particolarmente sospetto sentir parlare con tanta ammirazione dell’ingenuità primitiva e della fede religiosa di Bruckner da parte di chi difetta proprio di tutto quel che è ingenuità primitiva e fede: quegli scettici ed intellettuali delle grandi città, presso i quali Bruckner sembra da qualche tempo venuto di moda. Non si creano grandi opere d’ arte senza avere in sé le forze più elevate e il senso di responsabilità spirituale. Se, dunque, Bruckner appare in questo mondo come un estraneo, ciò avviene soltanto perché egli tiene questo mondo in ben scarsa considerazione; perché, nell’ altro, si sente tanto più a suo agio.Il rapporto con la letteratura, cui il movimento di diffusione della musica di Bruckner si affida, mostra qui il suo aspetto negativo. L’ immagine che di Bruckner risulta da un tal modo di procedere è, molto probabilmente, falsa o bugiarda. La grandiosa realtà della figura semplice e solenne di questo grande artista corre il rischio di diventare “letteratura”. Ne ha bisogno Bruckner? […]

Anche oggi, mentre Brahms acquista una risonanza di poco inferiore a quella di Wagner, il peso di Bruckner resta essenzialmente limitato alla sfera culturale tedesca. Io stesso ho diretto sinfonie di Bruckner in America, in Inghilterra, in Italia: dovunque, la stessa mancanza di comprensione. E non mi sembra che si possa sperare che, in un prossimo futuro, quest’ atteggiamento cambi […]

(Wilhelm Furtwängler, Suono e parola, Fògola, Torino, 1977, pp. 99-102)

Carlos Kleiber, sfuggente

Oggi Carlos Kleiber avrebbe compiuto 81 anni. Aggiungo alle testimonianze sul Maestro che raccolgo a partire dalla nascita di questo blog, questo scritto commemorativo firmato da Sergio Sablich.

QUI     il link del post originale                          

Forse allora non si tratta di un macabro scherzo: se n' è andato per davvero, Carlos Kleiber. Lì per lì non ci avremmo messo la mano sul fuoco, abituati come eravamo alle sue vulcaniche stravaganze, capaci perfino di simulare una morte presunta pur di essere lasciato in pace. E invece ora il vulcano si è spento per sempre e riposa anche lui, chissà se in pace. Ultimamente, malato, lo dicevano infastidito più che mai dalle pressanti richieste di tornare a dirigere, e dalle domande sul perché non lo facesse: il 9 aprile scorso la "Presse" aveva addirittura celebrato il decimo anniversario della sua ultima apparizione all'Opera di Vienna con un articolo intitolato: "Scomparso: dov' è Carlos Kleiber?". Già, dov' era Carlos Kleiber? Quando faceva musica per gli altri, più o meno potevamo intuirlo: in un iperuranio a lui solo riservato, da cui ci mandava sulla terra segnali e visioni di sogno. Difficile credere che potesse sostenere quel ruolo a comando, come un comune direttore d' orchestra: lui che comune non lo era mai stato.
Eppure sono esistiti due Carlos Kleiber, prima e dopo la fama. Prima era un direttore quasi normale, che dirigeva opere e operette come un Kapellmeister qualsiasi, nei teatri di repertorio tedeschi (Düsseldorf, Stoccarda, Monaco…), verosimilmente senza bizze e stranezze, forse spensierato. Era già lui? Non lo sappiamo. Fatto sta che nel 1974 venne chiamato a Bayreuth, qualcuno insinuò grazie alla sua love story clandestina con Eva Wagner, la nipote del Maestro, per dirigervi Tristano; ma per la verità pochi si accorsero che era apparso un genio. Eppure mai, neanche con Karajan, si era udito un Tristano così irrequieto e lavico, da paesaggio lunare, come il suo: perduto in un tragico, irreversibile annientamento rivissuto ardentemente come un mistero dionisiaco. Ecco il punto. Kleiber, che sarebbe diventato poi un fenomeno di culto, non fu riconosciuto al suo apparire come tale, anzi in qualche misura fu visto come un figlio d' arte minore, prima che le proporzioni si rovesciassero rispetto al padre Erich (verso il quale non ebbe alcun complesso edipico, ma solo una reverente considerazione nutrita di emulazione: non si spiega altrimenti perché affrontasse da subito proprio Wozzeck, Der Freischütz e Rosenkavalier) e un talento tanto estroso quanto problematico. Difatti nessuna grande orchestra al mondo lo reclamò; non i Berliner di Karajan, né i Wiener, che lo conobbero in buca all' Opera e ve lo lasciarono per un bel pezzo prima di consacrarlo nei concerti. A Monaco fu il sovrintendente Günther Rennert, che lo amava come un figlio, a imporlo come alternativa naive all'austero Sawallisch, creando in quel clima le prime schiere di fans; da noi, invece, il merito fu tutto di Claudio Abbado, che gli era amico e lo apprezzava quando nessuno ancora se lo filava, e che lo invitò alla Scala cedendogli prima un' inaugurazione (e sarebbe stato il leggendario Otello del 7 dicembre 1976 con Domingo, Freni e Cappuccilli), poi un Tristano già programmato per se stesso (altra generosità, altri tempi!).     
Il resto è noto. Kleiber divenne un mito non solo per le sue qualità artistiche eccelse ma anche per i suoi atteggiamenti imprevedibili e inafferrabili. Fu preso al laccio da una società consumistica e massificata che vedeva in lui l' eccezione, l' artista tutto genio e sregolatezza: una sorta di puro folle parsifaliano esaltato come un redentore dalla comunità corrotta dei moderni cavalieri del Gral. E forse fu proprio questa, insieme con un' imperscrutabile ansia esistenziale che patologicamente lo divorava, la ragione della ritrosia di Kleiber: non voler diventare quello che gli altri volevano che fosse. Di fronte ai suoi no, che paradossalmente aumentavano a dismisura il suo valore di mercato, si parava una pletora di demoni ghignanti e osannanti, di veri e propri carnefici: i grassi agenti, gli impresari petulanti, i gazzettieri invadenti, i pubblici gonzi. Di questi Kleiber si sentiva una vittima, negandosi all' abbraccio delle folle. E siccome queste regole non volle accettare, divenne per reazione così insopportabilmente, assurdamente esoso: un emblema dello star system che odiava. Per esorcizzarlo, si rese sempre più impossibile e sempre più sfuggente: ma la sua fu l' incarnazione vivente di una tragedia del nostro tempo.
PS per i devoti del culto dei defunti. Sappi, o pellegrino, che Carlos Kleiber è ora sepolto nel cimitero della chiesa di Sv. Jernej (San Bartolomeo) a Konjšica (pronuncia Chonisciza), piccolo borgo (150 anime circa) nella regione collinare della Zasavje sulla riva destra del fiume Sava, a 55 chilometri a est di Ljubljana, in Slovenija.     

 

                           

Siegfried Wagner

Questo interessante dialogo tra Friedelind Wagner,  figlia di Siegfried Wagner e nipote di Richard, e Paul Hess, direttore d´orchestra e musicologo americano, fu pubblicato per la prima volta in Italia una ventina di anni fa, nella rivista musicologica DIASTEMA.

Friedelind Wagner ricorda suo padre. Intervista di Paul Hess

"Il figlio di Richard Wagner, come artista in proprio, è stato vittima di una pedantesca pregiudiziale, secondo cui egli non viene giudicato nel suo valore intrinseco, ma in nome di una presunta legge di natura. Si pretende infatti che un grand’ uomo non possa generare un grande figlio, benché Johann Sebastian Bach abbia avuto due grandissimi figli, ebenché Siegfried Wagner sia un artista più profondo e originale di molti che oggi sono famosi."
ARNOLD SCHÖNBERG «Rheinische Musik – und Tageszeitung» 1912.

L’ affermazione di Schönberg conserva, oggi, tutto il suo valore. Senza che nessun feroce drago lo custodisca, il tesoro rappresentato dall’ energica, espressiva ed eloquente musica di Siegfried Wagner esige di essere riscoperto. Affidata a un ascolto senza pregiudizi, quella musica sarebbe destinata a piacere immediatamente ai musicisti e al pubblico.
Come afferma, a sua volta, Lowell Liebermann: «Benché Siegfried Wagner abbia assimilati, nel comporre, alcuni aspetti strutturali fondati sull’uso del Leitmotiv, e derivanti certamente dall’ opera di suo padre, le sue composizioni sono stilisticamente autonome, e sarebbe alquanto difficile farle rientrare nella categoria delle imitazioni wagneriane, come si è detto spesso. In effetti, la musica di Siegfried Wagner è palesemente non-wagneriana, e questo suo carattere ha una portata che la maggior parte dei suoi contemporanei non potrebbe rivendicare per sé. Certo, esiste un’ influenza, ma essa si stempera nel carattere generale della musica di Siegfried e del suo stile personale, su cui agisce, piuttosto, un altro fattore prevalente: la meticolosa conoscenza e l’ amorosa frequentazione del repertorio operistico italiano, di Verdi in particolare. Si aggiunga un altro elemento importante, che agì nella formazione di Siegfried: l’ eredità ricevuta in dono dal suo maestro Humperdinck, ossia la tradizione musicale della Märchenoper,l’ opera di argomento fiabesco o fiaba musicale che dir si voglia. È probabile che Siegfried non sia statoun “innovatore” in senso stretto; piuttosto, fu il lavoro di amalgama e di distillazione delle procedure musicali da lui assorbite negli anni di apprendistato a renderlo capace di crearsi un linguaggio musicale tutto suo, e come tale unico: un linguaggio che fu altrettanto significativo e rappresentativo del periodoin cui egli visse, quanto quello dei suoi contemporanei più “innovativi” e più proiettati verso le “avanguardie” artistiche».

P.H.: Suo padre, in tutta la vita, fu un individuo straordinariamente versatile, dai molti talenti e dai molti aspetti. La musica fu soltanto una fra le molte arti da lui praticate. Nella sua giovinezza non gli mancarono né esperienze molteplici né occasioni di contatti che lo influenzarono in modo vitale.

F.W.: Nelle sue Erinnerungen  (SIEGFRIED WAGNER, Erinnerungen, Engelhorns, Stuttgart 1923, p.7.), Siegfried Wagner descrive il proprio padre che leva i pugni contro le nubi incombenti nel cielo di Bayreuth esclamando: «Questi maledetti sacchi di patate!». Per fuggire l’ aspro e piovoso clima di Bayreuth, Richard Wagner prese con sé l’ intera famigliae la portò a svernare in Italia: Siegfried aveva sette anni, e fu allora che si destò la sua attenzione per l’ architettura. I suoi quaderni da disegno si riempirono di chiese, palazzi e teatri. Fantasticando con carta e matita egli inventò un’ intera città, «Stadt Wankel» [«Città a mezz’aria»], in uno stile architettonico squisitamente italiano. Pur essendo a contatto con la musica giorno e notte, Siegfried ebbe altri interessi prevalenti durante la vita di suo padre: scrivere poemi epici, drammi, ballate in versi, e sopratutto disegnare senza posa. Più tardi, Humperdinck gli insegnò armonia e contrappunto, ma dopo un anno di lezioni dichiarò che Siegfried non aveva più nulla da imparare da lui. Perfettamente padrone dell’ inglese, del francese e dell’ italiano, Siegfried sapeva destreggiarsi molto bene in latino e in greco, tanto da riuscire a parlare in entrambe le lingue antiche con gli ecclesiastici di questo o quel luogo, quando, nel corso dei suoi viaggi, gli accadeva di non conoscere la parlata locale. Nel 1892, all’età di ventidue anni, fu invitato a compiere una crociera oceanica di sei mesi in Estremo Oriente: visitò così la Cina, il Giappone, l’ India e le Filippine. Esiste una serie di acquerelli dipinti da lui durante quel viaggio.
Siegfried fu accompagnato da un amico inglese, Clement Harris, anch’ egli un compositore di talento, morto nel 1898 combattendo a fianco dei Greci nella guerra greco-turca. Ebbene, durante il viaggio avvenne la svolta nella vita di Siegfried. Egli stava passeggiando per Singapore quando all’ improvviso, e del tutto inattesa, giunse alle sue orecchie da un edificio pubblico la melodia di un corale di Bach. Sopraffatto, muto per l’ emozione, scosso in profondità dall’ impressione che aveva prodotto in lui l’udire un’ eco del genio di Bach in quella remota città tropicale, Siegfried decise da quell’ istante di dedicare la sua vita alla musica. Da adulto, continuò a trascorrere le vacanze in Italia, e non perse mai la minima occasione di ascoltare i capolavori del repertorio operistico, neppure nei piccoli teatri d’opera di provincia. Quelle esecuzioni non erano certo di alto livello artistico, ma erano tuttavia piene di gusto edi temperamento, e offerte in un contesto così informale – con madri che durante l’ ascolto dell’ opera allattavano i loro bambini, e simili – da riempire Siegfried di allegria e piacere.

P.H.: A questo proposito ricorderemo che la musica di Suo padre è tutta percorsa da un carattere melodico e cantabile. Esiste davvero, e in quale misura, un rapporto qualitativo tra il linguaggio musicale di Siegfried Wagner e la tradizione operistica italiana e francese?

F.W.: Un giorno suo nonno Franz Liszt e suo padre Richard Wagner lo sorpresero mentre stava fischiando un’ aria da La muette de Portici di Auber accompagnandosi al pianoforte. Per tutta la vita Siegfried amò fischiare e noi bambini prendemmo familiarità con le opere di Verdi ascoltando nostro padre fischiandone le arie; e questo assai prima che noi potessimo udirle direttamente in un teatro d’ opera. Oltre a questa abitudine di fischiare con limpidezza e precisione, egli sapeva produrre suoni in molti altri modi: per esempio era straordinario quando stringeva insieme le mani e poi le faceva schioccare una contro l’ altra facendone uscire suoni perfettamente intonati sui diversi gradi della scala. Egli riusciva così a «suonare» intere melodie. Ci divertiva molto. Tutto questo sottolinea, mi sembra, la sua sensibilità melodica.

P.H.: Capisco bene come ne foste incantati. Ma non solo la sensibilità e l’ inventiva melodica erano le sue doti musicali. Siegfried, non meno di Richard Wagner, fu magistrale nell’ uso del colore orchestrale, e colpiscono di lui certi passi di scrittura per strumento solo, di grande abilità virtuosistica. Sappiamo che egli fu un grande solista di corno: nelle sue partiture sono memorabili alcune entrate di bravura del corno solo.

F.W.: Diversamente da Richard Wagner Siegfried fu molto abile nel suonare i più diversi strumenti: ne aveva appreso la pratica con somma cura e si era fatto educare in merito da vari compositori suoi amici.
Oltre a suonare il corno in modo esemplare aveva una particolare inclinazione per il flauto e per il violino, ed era un buon pianista.

P.H.: Se consideriamo l’immenso peso che poteva avere per lui l’ essere erede privilegiato della famiglia Liszt-Wagner e il dover vivere con quella schiacciante eredità sulle spalle, e se pensiamo alla quantità di tempo che le tremende responsabilità di cui era carico dovevano sottrargli a Bayreuth, rimaniamo stupiti constatando che, malgrado ciò, egli compose una sorprendente mole di musiche: quindici opere teatrali, una sinfonia, un concerto per violino e orchestra, un concertino per flauto e orchestra, pagine per coro a cappella o per coro e orchestra, lieder.

F.W.: Siegfried, in questo, aveva una natura vulcanica. Humperdinck, compositore notoriamente
lento, diceva che Siegfried somigliava a una pianta d’ arancio, dalla quale nascono simultaneamente fiori
e frutti.

P.H.: Ma Siegfried come lavorava? Il suo modo di comporre era tormentato, era uno sforzo continuo di dare forma alle idee che nascevano, oppure era facile e immediato?

F.W.: Componeva con immediata chiarezza, come se il lavorio creativo fosse già incanalato a priori in un progetto già meditato. Siegfried è stato uno dei pochi compositori che abbia scritto le ouvertures per le sue opere teatrali prima di scrivere le pagine successive, e non come una selezione o un coacervo di temi presi dall’ opera già completata, e quindi dopo. Certe sue ouvertures furono composte sei o persino dodici anni prima che l’ opera fosse sceneggiata e composta in ogni sua parte.

P.H.: I suoi libretti d’opera sono interessanti in sé, almeno a osservarne il soggetto e la sceneggiatura. Qual è la loro natura e il loro valore?

F.W.: Per i libretti delle sue opere, scritti sempre da lui stesso, Siegfried Wagner trasse ispirazione dalle fiabe germaniche, dal folklore, dalle leggende fiorite con diverse varianti nella tradizione letteraria; lo fece liberamente, spesso con interventi autonomi e con licenze poetiche che, modificando la trama, miravano ad adattarla alla sua poetica personale. Naturalmente nei libretti di Siegfried i potenti fanno sempre una pessima figura, mentre la sua simpatia va ai personaggi umili che la storia di solito relega ai margini. Siegfried ebbe uno strano rapporto preferenziale con il diavolo che appare infatti in tre delle sue opere (ma sempre, beninteso, come perdente). Tuttavia, malgrado le sue ripetute sconfitte, il diavolo è nei drammi di Siegfried una figura non odiosa, persino simpatica, con una valenza liberatoria. Questa valenza riguarda soprattutto le figure femminili, molto amate da Siegfried, che potrebbe addirittura apparire, in alcune scene delle sue opere, come uno dei primi paladini della liberazione della donna, e comunque un sostenitore della tolleranza e della compassione. L’ uomo, con la sua mentalità maschile e spesso intollerante, svolge spesso nei libretti di Siegfried un ruolo negativo e oppositivo. Eppure, nei denouements conclusivi, la figura maschile rovescia quel ruolo e appare come un deus ex machina che restaura la giustizia ed è esemplare per benevolenza e carità. In un’ epoca connotata dal pensiero di Freud, di Jung e dei loro successori, le opere di Siegfried Wagner forniscono una ricca messe di elementi di riflessione per chiunque si occupi di psicologia del profondo, d’interpretazione dei sogni e di parapsicologia, proprio per la presenza di questi simboli essenziali (la donna che salva, il re che guarisce) e per la continua ambiguità del modo con cui il sistema di valori e di significati si applica alla coppia uomo-donna.

P.H.: La rappresentazione delle opere di Siegfried Wagner offre a un regista magnifiche occasioni di progetti globali e di vere e proprie provocazioni registiche. Chi voglia rendere giustizia a lui, che fu un eccezionale maestro della regia, non dovrebbe forse partire sempre da questi presupposti provocatorii?

F.W.: Siegfried Wagner impersonò quell’ ideale regista di teatro che era nei sogni di Richard Wagner. Egli unificò in se stesso le figure del compositore, dello scenografo e del regista. Fu musicista, pittore, decoratore, persino attore d’ eccezione, un uomo che aveva studiato acustica, architettura d’ interni, scenografia, tecnica dell’ illuminazione, persino canto (infatti cantava come un vero professionista), e che sapeva organizzare dalle basi ogni aspetto di una realizzazione teatrale. Anch’io, nella mia attività d’ insegnamento, cerco di realizzare un simile training.

P.H.: E Siegfried Wagner direttore d’orchestra? Sappiamo che l’ attività direttoriale di Siegfried cominciò nel 1893, e che in quella veste egli non solo diresse a Bayreuth, ma compì tournées che lo portarono da Bayreuth alla Scala di Milano al Queen’ s Hall di Londra, e altrove.
È possibile trovare in commercio dischi con le sue interpretazioni direttoriali di molte composizioni di suo padre – compreso il Siegfrieds Idyll, composto appositamente per lui – e di composizioni proprie, come l’ ouverture di Bärenhäuter (Bärenhäuter, la prima opera teatrale di Siegfried Wagner, fu data in prima rappresentazione a Vienna nel 1899, con la regia di Siegfried Wagner e la direzione di Gustav Mahler).
Quindi possiamo farci un’idea di come egli dirigeva. George Bernard Shaw ebbe a dire: «Noi siamo vecchi parrucconi in confronto a questo giovane, che mostra non soltanto una perfetta comprensione del mondo
poetico presente nella musica di suo padre e suo nonno, […] ma anche una istintiva sensibilità nel fondere la qualità virile e quella femminile quali Liszt e Wagner le intrecciarono nelle loro partiture». Shaw paragonò Siegfried a Felix Mottl e a Hans Richter, e scrisse che Siegfried non era «più grande» di Richter nel senso che Brunelleschi non è più grande di Michelangelo: soltanto diversi l’ uno dall’ altro. Che cosa si può aggiungere?

F.W.: Potrei aggiungere la tournée del 1924 negli Stati Uniti, nella quale egli diresse trenta rappresentazioni, e tenne pubbliche conferenze insieme con sua moglie Winifred.

P.H.: A proposito di Winifred: esistono larvate accuse di antisemitismo, se non addirittura di criptonazismo, rivolte a Siegfried Wagner. Con quale fondamento?

F.W.: Quando fui in America, sentii dire che proprio nel 1924 l’ intera famiglia Wagner era stata accusata di aver dato fondi e sostegni al movimento nazionalsocialista, e addirittura di aver versato gli interi proventi del Festival di Bayreuth 1924 a coloro che avevano tentato in quello stesso anno il Putsch nazista di Monaco. Simili dicerie costarono a mio padre, durante quella tournée, parecchie ostilità da parte della stampa americana. In realtà, diversamente da mia madre, Siegfried Wagner era fortemente ostile al nazismo. Quanto all’«antisemitismo», ricorderò per esempio che nel 1921 un importante critico musicale viennese, antisemita per vocazione, si lamentò perché mio padre riempiva Bayreuth di ebrei che egli faceva lavorare nel teatro ai più diversi livelli.

P.H.: Fra i ricordi che Lei ha lasciato della Sua famiglia, quello di Suo padre è particolarmente vivo, più vivo di quanto non sia il ricordo di Sua madre Winifred o di Sua nonna Cosima. Certo, era anche l’ indole personale di Siegfried Wagner che doveva lasciare un’impressione indimenticabile. Gentile con tutti, modesto, caldo nei moti di affetto e di simpatia, nobile e generoso: così lo ricordano alcuni suoi contemporanei, fra cui George Bernard Shaw, Max Reger, Fritz Busch, Albert Schweitzer. Com’ era il carattere di Siegfried?

F.W.: Una volta, la televisione tedesca domandò a me e a mia sorella Verena come avremmo potuto condensare in una parola il carattere di nostro padre. Rispondemmo semplicemente: «Umorismo, spirito, allegria e fantasia».

Nietzsche compositore

Un saggio di Michele dall´Ongaro sulla produzione musicale del celebre filosofo.

Dio ci ha dato la musica in primo luogo per indirizzarci verso l' alto. La musica raduna in sè tutte le virtù, sa essere nobile e scherzosa, sa rallegrarci ed ammansire l' animo più rozzo con la dolcezza delle sue note melanconiche, ma il suo compito principale è guidare i nostri pensieri verso l' alto, così da elevarci, da toccarci nei profondo".

Queste parole, scritte da Nietzsche ad appena quattordici anni, si possono considerare come la radice, l' essenza stessa del suo pensiero nei confronti della musica. Infatti quando quindici anni più tardi scrive: «Io considero l' arte come il compito supremo e come l' attività metafisica propria della nostra vita…» dimostra di non scostarsi molto da quelle prime considerazioni, pur frammentarie ed immature, della giovinezza. La musica per Nietzsche rimarrà, insomma, non solo una compagna inseparabile per tutta la vita ma anche l' Arte per eccellenza, eletta al ruolo di sutura tra l'Uomo e il Dionisiaco. Ma il rapporto tra l'autore di «Zarathustra» e la cosiddetta «Arte dei suoni» non rimane solo confinato nel terreno delle speculazioni filosofiche o delle stofiche polemiche ma si è sviluppato ed approfondito sul piano strettamente tecnico e, diremo, artigianale.
La conferma di ciò la si è avuta nel 1976 grazie alla pubblicazione curata dalla «Bärenreiter-Verlag Basel» della sua intera produzione musicale.
Si tratta di 74 brani di differenti dimensioni che coprono un periodo che va dal 1854 al 1888, diligentemente raccolti e annotati da Curt Paul Janz.
Bisogna però precisare che gran parte di questi brani sono in realtà solo abbozzi incompiuti, schizzi e frammenti che testimoniano l' eterna indecisione con la quale Nietzsche affrontava il mestiere di compositore e il grande squilibrio qualitativo di cui soffre l'intera produzione.
Le opere compiute vere e proprie prevedono l'uso di un organico quasi sempre cameristico e constano di una numerosa serie di pezzi per pianoforte solo, a quattro mani, di due brani per violino e pianoforte, di uno per quartetto d' archi, uno per orchestra d' archi a quattro per voci e pianoforte, uno con voce recitante e di un gran numero di Lieder su testi di Nietzsche, Groth, Rückert, Eichendorff, Fallersleben, Petöfi, Puschkin, Geibel, Chamisso e Lou Salomè.
Contrariamente alle apparenze però, non è sempre l' intimismo cameristico, suggerito dalla scarsità numerica degli esecutori e dai generi musicali coltivati, ad interessare il compositore, ma la ricerca di una grandiosità di faustiana memoria, insoddisfatta solo dalle limitazioni tecniche di cui spesso egli aveva a lamentarsi con i suoi amici.
Ecco la causa dell' assenza da questo «corpus» di musiche di brani per grande organico, eccezion fatta per il Lied «Preghiera alla vita» su testo di Lou Salomè, che fu poi trascritto per coro e orchestra da Peter Gast, amico e discepolo del filosofo.
Non è questa forse la sede per effettuare un'attenta analisi di tutte le musiche compiute comprese nella recente pubblicazione, ma si può forse tentare di abbozzare un rapido schema del «cursus» stilistico che Nietzsche seguì nell' arco della sua carriera di compositore. «Mozart e Haydn, Schubert e Mendelssohn, Beethoven e Bach: ecco le uniche colonne sulle quali la musica tedesca e io ci fondammo».
Questa dichiarazione del giovane Nietzsche è fondamentale per comprendere lo stile che sigilla le sue prime composizioni, ma subito occorre identificare anche gli scopi che si era prefisso e l' origine degli stimoli che sorreggono l' impalcatura musicale del suo pensiero.
Per esempio grande influenza diretta sul giovane compositore l' ebbe senz'altro il suo amico Gustav Krug che, oltre a conoscere personalmente Mendelssohn, era anche un virtuoso del violino e compositore egli stesso. L' adolescente Friederich narra diffusamente nelle sue memorie dei lunghi pomeriggi passati insieme a studiare musica e della ferrea volontà dell' altro nell' applicazione e nell' esercizio, così che questi diventò presenza insostituibile per la sua formazione musicale.
Anche la musica di Listz, e in particolare lo spirito magiaro di cui era permeata, ebbe la sua influenza.
È noto che egli stesso si era formato una falsa genealogia, immaginando una fantasiosa discendenza polacca, così che, tutto preso da questo processo di identificazione geografica, cominciò a scrivere una sorta di sinfonia (ovviamente per due pianoforti ed incompiuta) su modello della listziana «Sinfonia Dantesca» ma infarcita di umore slavo tanto forte da indurlo ad intitolarla: «Serbia»!
Dopo questi episodi giovanili Nietzsche alternerà per la composizione lunghi periodi di pausa a intensi momenti di febbrile lavoro.
Durante uno di questi scrive, nel 1971: «Nachklang einer Sylvesternacht, mit prozessionlied, bauertanz, und glockengeläut.» per pianoforte a quattro mani, che è un pezzo per molti aspetti particolarmente significativo. Prima di tutto perchè il tema principale deriva da un' altra sua composizione per violino e pianoforte e che sarà ripreso una terza volta nella posteriore «Manfred-Meditation». E' questo un dato interessante perchè caratterizza la capacità, non solo musicale, di sviluppare, dalla medesima matrice, problematiche e conclusioni differenti, creando, così, un gioco di legami e riferimenti che diventano e formano quasi un lessico di «affetti» del suo tempo sul quale è possibile applicare numerose griglie interpretative.
Formalmente il brano ha la struttura di una vasta fantasia a programma, dove, episodicamente, sono illustrati i diversi momenti (la festa contadina il suono delle campane, etc.) di una nottata di Capodanno.
L' autore stesso lo considerava come «caduto dal cielo» e, scrivendo proprio al suo amico Krug affermava che «esso suona bene, ha qualcosa di popolare, non scade mai nel tragico … » e, a riprova di quanto accennavamo prima: «il timbro è abbastanza orchestrale, mi sarei addirittura appassionato nella strumentazione, ma, tu lo sai, qui non ce la faccio più».
Il brano, come spesso capitava, non fu particolarmente apprezzato dai principali «giudici» musicali di Nietzsche: i coniugi Wagner.
Richard si liberò della faccenda affermando che «per essere un dotto» egli componeva «abbastanza bene», Cosima, invece, non diede giudizi di sorta.
Il brano, come molti altri, rimane comunque interessante come prova degli sforzi di sottrarsi alla forza centrifuga causata dalla presenza «storica» degli altri compositori.
In questo sforzo egli prenderà anche dei clamorosi abbagli, come farà bollando Schumann, l' antico maestro, con l' appellativo di «Sassone dolciastro». Ma esiste anche un'aspetto profetico del Nietzsche musicista, quello che ha permesso ad un grande dilettante di sottoporre, in pieno fine secolo, all'attenzione dei posteri, possibilità di indagine sonora e di ricerca tali da meritare, come è avvenuto recentemente da parte del gruppo «Spettro Sonoro», la riproposizione integrale delle sue musiche.
Ed è considerando i nuovi aspetti che la sua personalità di filosofo ha rivelato, grazie a letture liberate finalmente da superficiali e demagogici preconcetti e in virtù di studi sempre più approfonditi, che questa iniziativa acquista un significato diverso e particolare.

Michele dall' Ongaro (Laboratorio & Musica, Anno I n.7-8, dic/gen. 1980)