Auguri!

Il mio messaggio augurale di Capodanno.

Auguro che nel 2011 i sovrintendenti e i direttori artistici ignoranti e incompetenti vengano spediti a casa; che vengano firmati molti contratti lavorativi; che la cloaca della critica patinata e "acritica" che ingoia e fa ingoiare tutto non venda più; mi auguro il crepuscolo delle pseudoregie per onanisti; mi auguro cantanti che non torturino le orecchie ; un pubblico finalmente reattivo; la fine dell'ignoranza e delle riscritture storiche; il piacere di ascoltare cose belle…

Auguri a tutti!

E riascoltiamoci la Marcia di Radetzky, alla faccia di Sandro Cappelletto e di quelli che la pensano come lui!

Ricordo di Michel Glotz

Il 17 febbraio di quest´anno, a 79 anni di età, è morto a Parigi Michel Glotz, produttore discografico tra i più importanti della storia. Nato nel 1931, fu costretto a nascondersi durante l´occupazione nazista della Francia a causa delle sue origini ebree e dovette per questo interrompere gli studi musicali. Finita la guerra frequentò l´università e poi entrò nel reparto musica classica della EMI, dove ben presto ebbe l´opportunità di lavorare alla registrazioni del grande direttore inglese Sir Thomas Beecham.
Successivamente conobbe Maria Callas che gli chiese di collaborare alle sue incisioni come assistente del grande producer Walter Legge e nel 1965 iniziò una stretta collaborazione con Herbert von Karajan, del quale divenne responsabile esclusivo di tutte le registrazioni. Per il suo lavoro, ottenne numerosi premi e riconoscimenti, tra cui un Grammy nel 1977 per l´incisione del ciclo delle Nove Sinfonie di Beethoven.
In questa interessante intervista pubblicata nel 2007 sulla rivista Musica, Glotz racconta la sua carriera e parla in maniera diffusa del ruolo del produttore discografico.

Nell'arco degli ultimi cent'anni il disco ha condizionato sempre di più la vita musicale, dall'atto creativo alle scelte interpretative, dallo studio musicologico all'ascolto più casuale. E a far sì che una semplice documentazione sonora diventasse strumento musicale e modello estetico a tutti gli effetti sono stati soprattutto i record producers. Pionieri coraggiosi come Fred Gaisberg, visionari dispotici come Walter Legge e collaboratori esperti che si mettono al servizio dell'interprete come Michel Glotz, il quale firmò le ultime incisioni autorizzate di due mostri sacri come Maria Callas e Herbert von Karajan.

«Sarà un viaggio agitato, ma mai noioso»: così disse Herbert von Karajan a Michel Glotz durante una cena newyorchese del 1965 che cambiò la vita di entrambi. Al produttore discografico francese, fino a quel momento dipendente della EMI e noto soprattutto come stretto collaboratore di Maria Callas, veniva offerta la possibilità di coordinare gran parte delle attività artistiche – tra incisioni, film, festival e tournée del maestro austriaco, senza rinunciare a quell'agenzia musicale parigina, Musicaglotz, che stava per fondare e che ormai è attiva da oltre quarant'anni.
E' stato protagonista o soprattutto un testimone d'eccezione, il signore parigino dai tratti dolcemente malinconici che mi accoglie nel suo ufficio a due passi dal Jardin du Luxembourg? Entrambe le cose, sicuramente. I suoi scritti autobiografici (l'ultimo volume, pubblicato da JC Lattès a Parigi nel 2002, è intitolato La note bleue) ci offrono squarci rivelatori «dietro le quinte» di cinquant'anni di vita musicale ai più alti livelli. Fu Glotz ad accompagnare la Callas al pianoforte in concerti privati sul panfilo Cristina, ad assistere a «jam sessions di musica da camera tra Heifetz, Piatigorski e Weissenberg» negli stessi anni sessanta, a seguire da vicino i rapporti tra Karajan e i Berliner Philharmoniker nei momenti esaltanti come in quelli di crisi. E fu lo stesso Glotz a firmare come record producer non solo buona parte delle incisioni di Karajan a partire dal 1968, ma anche gli ultimi dischi di Carlo Maria Giulini, una fetta sostanziosa della produzione discografica dell' amico di sempre Alexis Weissenberg, alcune opere verdiane incise da James Levine nei primi anni novanta (cito, tra gli esiti più alti, Luisa Miller e Don Carlo) e le opere russe realizzate in Bulgaria da un talento intrigante stroncato dall' Aids, Emil Tchakarov. A differenza dei suoi predecessori Walter Legge (EMI) e John Culshaw (Decca), Glotz ricorda con sincero affetto molti degli artisti con cui ha lavorato e non cercò mai, in sala d'incisione, di imporre una propria visione estetica che andasse al di là di un indubbio culto del bel suono. Ma nonostante il carattere amabile, il suo legame prolungato con il più potente maestro del secondo Novecento gli ha attirato non poche critiche sul piano professionale, talvolta «per errori che in realtà erano di Karajan o dell'equipe tecnica», come precisa l'autorevole biografo del direttore, Richard Osborne, che sottolinea pure l'affidabilità e la coerenza dei ricordi di Glotz. Del resto nessuno ha definito meglio dell'amico e «factotum» parigino l'essenza dell'uomo Karajan, a metà «tra un bambino e un vecchio saggio cinese».
Per un professionista di tale esperienza, una certa nostalgia è inevitabile («a Berlino Karajan non è mai stato sostituito»), ma nel corso della nostra conversazione (troppo lunga per essere riportata integralmente) l' attenzione di Glotz si sposta volentieri dal passato al presente, per comunicare tutta la sua ammirazione per certi artisti con cui collabora tuttora. Ne La note bleue viene dedicato un intero capitolo al grande basso italiano Ferruccio Furlanetto, e simili peana sono rivolti al Trio Wanderer e al violoncellista francese Xavier Phillips: entusiasmi di oggi che reggono benissimo i confronti con l´ingombrante passato.

Come nasce in Lei l'amore per i dischi?
I primi ascolti che ricordo risalgono all'età di quattro anni. I miei genitori avevano un'ottima collezione di 78 giri e presto divenni anch'io collezionista. Loro scoprirono in seguito che il modo migliore per potermi incoraggiare negli studi per il baccalauréat era darmi soldi con cui comperare dischi. Mi piacevano tanti generi e le mie orecchie erano particolarmente sensibile alla melodia. Quand'ero bambino odiavo la Sagra della primavera: per fortuna si cambia con la maturazione e negli anni a venire avrei inciso il capolavoro di Stravinski diverse volte.
Nel secondo dopoguerra Lei frequentò assiduamente i corsi pianistici di Marguerite Long. Ha mai rimpianto il fatto dí non essere diventato concertista?
In realtà no. Fu la guerra ad impedirmelo, negli anni formativi per le dita, per la mente, per quella disciplina quotidiana che è indispensabile al solista. Ma quell'educazione musicale che comunque ho avuto è stata la preparazione ideale per ciò che ho fatto nella mia vita. Seguivo i corsi della Long a Parigi come uditore. Mi dedicavo anche agli studi letterari allora e avevo già rinunciato all'idea di diventare concertista. Talvolta però accompagnavo gli allievi sul secondo pianoforte quando si trattava di studiare i Concerti con orchestra, e col tempo divenni un amico stretto della Long. Appresi moltissimo da lei sulla musica in generale e in particolare sulle composizioni di Debussy, Fauré, Ravel, Albéniz, Granados e De Falla, con i quali era stata in rapporti amichevoli. Si aveva veramente l'impressione con lei di poter raccogliere i frutti di una grande tradizione musicale. Fu attraverso la Long poi che conobbi personaggi come Poulenc e Milhaud e Georges Auric.
Naturalmente conobbe anche il violinista Jacques Thibaud, l'altro fondatore dell'Ecole Long-Thibaud…
Sì, e nell'ultima estate della sua vita – era il 1953 – trascorsi le vacanze con lui e sua moglie nella sua casa a Saint-Pée-sur-Nivelle, vicino a Saint-Jean-de-Luz. Poco dopo egli partì per quel viaggio in Oriente – doveva andare prima a Saigon, per suonare per le truppe francesi, e poi fare una tournée in Giappone – che gli sarebbe stato fatale. Morì in un incidente aereo orribile, e con lui furono distrutti i due violini che portava con sé. Uno Stradivari e un Vuillaume, che era meno vulnerabile dello strumento italiano ai cambiamenti di clima. Thibaud aveva un carattere molto diverso da quello della Long: estroverso e spontaneo, tipicamente meridionale. E il suo modo di suonare rispecchiava il carattere dell'uomo: un bon vivant, pieno di charme e fantasia, gentile e generoso.
Come si diventa un produttore discografico?
Ho avuto un ottimo apprendistato, assistendo alle sedute di registrazione di diversi amici musicisti: specialmente quei pianisti – come Aldo Ciccolini e Philippe Entremont – che entrarono in carriera dopo aver seguito i corsi della Long, ma anche direttori come André Cluytens. Trascorrendo tante ore in sala d'incisione mi resi conto che il lavoro di record producer era quello più adatto a me. Ero capace di distinguere una ripresa ottima da una semplicemente buona e ero convinto di poter creare un clima di entusiasmo che avrebbe aiutato i musicisti psicologicamente. Ero disposto nello stesso tempo a dire loro la verità. Si tratta di una regola inderogabile in questa professione. Se dici delle bugie a un interprete lo rimpiangerei per il resto della vita e perderai la fiducia dello stesso artista. Perché quando il disco uscirà lui si renderà perfettamente conto che l'incisione che avevi descritta come ottima in realtà è mediocre. Questa regola valeva pure per Karajan, anche se non sempre era facile essere franchi in determinate situazioni. Durante l'incisione la partitura diventa veramente la bibbia del produttore. In quel momento non vedi nessuno quando iniziavo negli anni cinquanta non c'era una vetrata che ti permetteva di osservare chi incideva e devi dimenticare qualunque sentimento di affetto o di ammirazione nei confronti degli artisti. Il suono giunge attraverso le casse e devi semplicemente giudicarlo in base a quanto è scritto dal compositore. Se occorre correggere qualcosa bisogna farlo senza compromettere l'atmosfera di amicizia rilassata. Se si avverte però qualche difetto nella resa sonora, si deve intervenire subito: altrimenti l'orecchio si abituerà all'elemento di fastidio e ci si renderà conto della gravità dell'errore soltanto dopo l'uscita del disco.
Le Sue prime incisioni furono realizzata alla Salle Wagram a Parigi? Come si trovava lì?
Era, ed è, una sala eccezionale. Usata normalmente per gli incontri di pugilato, è relativamente silenziosa e ha un'acustica eccellente grazie al rivestimento in legno. Questa sala fu amata da tanti artisti, tra cui Beecham, che vi incise la sua Carmen nel 1959 con l'Orchestre National de France.
Cosa ricorda di quelle sedute d'incisione?
Posso raccontare un aneddoto curioso. Un giorno si doveva provare le arie di Carmen alle dieci del mattino e Victoria de los Angeles era un po' in ritardo. Alle dieci in punto Beecham si rivolge a me dicendo: «Il tuo soprano spagnolo non è arrivato» e poi insiste perché io la sostituisca. Così mi trovo a cantare in falsetto praticamente tutta la parte del mezzosoprano! Si trattava soltanto di una prova, ma Paul Levasseur, l'ingegnere del suono, registrò tutto, compresi i commenti di Beecham che approvò la mia interpretazione della «Seguidille» ma mi chiese di ripetere una parte del duetto con Don José per un errore di solfeggio! L'orchestra naturalmente si sbellicava dalle risa.
In Inghilterra Beecham è considerato un grande interprete della musica francese: questo parere è condiviso in Francia?
Assolutamente sì. Nell'opera francese colpiva per la fantasia e la sensibilità del fraseggio, per la bellezza delle sonorità. Ed era senza rivali per esempio nella Sinfonia in Do di Bizet. Mi ricordo che insistetti tante volte con Karajan perché incidesse quella sinfonia, ma lui rispondeva sempre: «Il disco di Beecham è così bello che non posso superarlo».
Negli ultimi anni cinquanta arrivai a conoscere Beecham molto bene. Negli ultimi giorni della sua vita mi chiese di diventare direttore musicale di un Festival Berlioz che lui voleva organizzare a Londra con la Royal Philharmonic Orchestra. Andai a trovarlo alla sua casa di campagna in Inghilterra per pianificare il lavoro, ma lui era ormai molto stanco. A un certo punto tornai a Parigi e mi telefonarono la mattina dopo per dirmi che era morto durante la notte. Volai subito di nuovo in Inghilterra per il funerale, dove Lady Beecham – che vive ancora oggi – insistette perché salissi in macchina con lei e con il figlio per accompagnare Sir Thomas al luogo di sepoltura, nella bellissima campagna inglese.
Quella di Beecham fu solo la prima di molte incisioni di Carmen realizzate de Lei.
In effetti l' opera di Bizet è diventata una mia specialità. Dopo quella di Beecham, in cui affiancavo il produttore discografico Victor Olof, ebbi piena responsabilità per l'incisione con Maria Callas diretta da Georges Prétre, per le colonne sonore del film di Karajan con Grace Bumbry e di quello con Julia Migenes e regia di Rosi e per l'ultima incisione in studio di Karajan con Agnes Baltsa.
Preferisce i recitativi cantati oppure i parlati della versione originale?
Trovo che i recitativi di Guiraud si sposano benissimo con la musica di Bizet. I dialoghi originali mi piacciono solo quando gli artisti hanno una vera padronanza del francese.
Personalmente – per limitarci alla protagonista – li ho sentiti dire bene soltanto da Regine Créspin, in una recita dal vivo dal Met.
In effetti la Crespin è stata una delle cantanti che ha saputo pronunciare il francese con la massima chiarezza. Un esempio di dizione anche tra gli interpreti di madre lingua francese. Basta sentire l' incisione dei Dialogues des Carmélites che realizzammo insieme nel 1958: una pronuncia assolutamente impeccabile. E' un peccato che non avesse un tipo di voce adatto alla parte di Mélisande, perché sarebbe stata una rivelazione sentirla in quella musica. Dopo il mio arrivo alla EMi nel 1957 ebbi diverse occasioni di lavorare con lei. Ricordo una selezione della Tosca in lingua francese diretta da Pretre. Fui io a presentarla poi a Rudolf Bing, il quale le offrì un contratto per il Metropolitan, e grazie al mio amico André Cluytens fu presentata a Wieland Wagner, che la scritturò per diverse opere a Bayreuth. Devo dire che anche l' idea di Karajan di scritturarla per Brünnhilde al Festival di Pasqua di Salisburgo nel 1967 ebbe origine da un mio suggerimento.
Incuriosisce il fatto che si incideva ancora una Tosca in francese nel 1960.
Negli anni cinquanta la vita musicale francese era ancora molto provinciale. Al punto che quando Maria Callas debuttò all' Opéra nel 1958 le sue incisioni non venivano praticamente distribuite dalla Pathé-Marconi in Francia perché erano in lingua originale. Devo dire che odiavo questa tradizione di eseguire le opere in traduzione; una tradizione ancora viva allora anche in Italia e in molti altri paesi europei. Quando per esempio Karajan diresse Carmen alla Scala nel 1955 con la Simionato e Di Stefano, venne avvicinato da Toscanini che era alquanto contrariato dall'idea che il direttore austriaco volesse imporre quell'opera in lingua originale nel teatro milanese. Se avesse però sentito un Falstaff in francese, credo che si sarebbe indignato…
Prima ha parlato dei Dialogues des Carmélites di Poulenc, un compositore che ha conosciuto molto bene negli ultimi anni di vita.
Le case discografiche erano felicissimi di incidere la musica di Poulenc perché i suoi dischi vendevano: in un solo anno furono acquistati – e soltanto negli Stati Uniti – centocinquantamila copie dell'incisione del Concerto per organo con Maurice Duruflé, sotto la direzione di Prétre. Era uno dei pochi compositori del Novecento che abbia goduto di un' autentica popolarità quando era ancora in vita. Lui stesso era entusiasta dei progetti discografici, ma preferiva non assistere alle sedute di registrazione. Quando abbiamo inciso il Concerto per organo in una chiesa a meno di un chilometro di distanza dalla casa del compositore, mi disse: «Io ho detto tutto quello che avevo da dire attraverso la musica e voi l' avete capito. Amo Georges Prétre. Lasciate che il disco mi giunga come un dono, una sorpresa. Stupitemi!». Ricordo soltanto due eccezioni a questa regola. Gli chiesi di venire alla Salle Wagram durante l'incisione di Gloria per offrire il suo appoggio morale al soprano Rosanna Carteri che era angosciata per una frase ostica per l' intonazione sul passaggio di registro. E la presenza del compositore la aiutò a superare il problema in modo superbo. L' altro esempio riguarda l'incisione della Voix Humaine con Denise Duval, che non fu prodotta da me ma che venne acquisita dalla EMI in un secondo momento. In quel caso fu lo stesso Poulenc a voler essere presente per assicurarsi che le pause di silenzio – così cruciali in quest'opera – fossero sufficientemente lunghe.
Nello stesso periodo Lei divenne amico di Maria Callas.
Avevo già visto la Callas in una Turandot al San Carlo di Napoli e poi in una Traviata alla Scala che lasciò l' uditorio in stato di choc. Ma cominciai a conoscerla bene nel 1957, quando fece scalo a Parigi durante un viaggio dall'Italia agli Stati Uniti e diventammo amici stretti – sentendoci spesso ogni giorno per telefono – a partire dal 1958, quando collaborai all' organizzazione della grande serata di beneficenza all'Opéra che segnò il debutto del soprano a Parigi. Una serata di tre ore che fu trasmessa in Eurovisione, e che ebbe un impatto tale che per la durata del programma si verificò una notevole diminuzione del traffico automobilistico in tutta Europa. La Callas conquistò in quell' occasione l'amore della città di Parigi e della Francia intera. Quel concerto segnò una svolta nella sua carriera e Parigi sarebbe diventata in seguito la sua città. Aveva una personalità fortissima, ma nello stesso tempo si adattava benissimo ai luoghi più diversi. Parlava un ottimo francese, con intonazioni dolci e gravi che rispecchiavano gli armonici bellissimi della voce cantata.
La Sua prima collaborazione discografica con la Callas riguardava i due album intitolati «Callas à Paris». Il produttore Ufficiale tuttavia fu Walter Legge…
Legge aveva la responsabilità globale per le incisioni, ma lui andava avanti e dietro tra Parigi e Londra lasciando il grosso del lavoro a me. Siccome però lui era Walter Legge ed io non ero nessuno, il suo nome figura come recording producer. A questo proposito la Callas mi disse: «Sarebbe una battaglia perduta in partenza tentare di ottenere un pieno riconoscimento del tuo ruolo, ma voglio almeno che sulla copertina dei dischi ci sia un articolo scritto e firmato da te»: e così si fece. La Callas ebbe in quel periodo dei dissapori con Legge a causa di un'edizione del Requiem di Verdi promessa prima a lei e poi affidata – per quanto riguarda la parte sopranile – alla moglie Elisabeth Schwarzkopf. Si era un po' stufata del suo modo di fare, così come si era stufato Karajan, che era stato aiutato moltissimo da Legge nel primo dopoguerra ma in seguito si sentì sfruttato da lui dal punto di vista contrattuale. Ora che la Schwarzkopf non c'è più posso dire che Walter Legge fu un maestro per tutti noi ma anche uomo sgradevole: e dire sgradevole è un understatement. Era una specie di genio per quanto riguardava la conoscenza della musica, la qualità del suono che otteneva e i suggerimenti che era capace di dare agli interpreti (con la Schwarzkopf agì da vero Pigmalione), ma aveva anche molti pregiudizi e nel dire la verità agli artisti spesso oltrepassava i confini della maleducazione, dicendo le cose in maniera brutale e facendosi di conseguenza molti nemici. Tuttavia tra i produttori discografici solo Jack Pfeiffer della RCA poteva avvicinarlo per conoscenza della musica (non posso parlare però di John Culshaw perché non l'ho conosciuto a sufficienza per poterlo confrontare con Legge). Per anni, durante le mie trasferte londinesi, osservai Legge al lavoro negli studi di Abbey Road, assimilando come una spugna tutto quello che aveva da insegnare. Non l' ho mai imitato però nella rudezza di carattere, anche perché ero troppo giovane per impormi in quella maniera: lui era abrasivo e severo, io invece avevo un atteggiamento dolce ed amichevole nei confronti degli artisti.
Nei due album «Callas à Paris» si spazia dal repertorio per contralto a quello per soprano leggero: come vennero scelte le arie da incidere?
Molte delle arie erano già state studiate dalla Callas con Elvira de Hidalgo in Grecia. C'era un pianoforte all' Hotel Lancaster a Parigi dove il soprano alloggiava allora e ci incontravamo lì con il direttore Georges Pretre per decidere cosa inserire nel disco. La Callas poi ripassò il tutto con Janine Reiss, con la quale nacque un' intesa artistica specialissima. L' unico pezzo che non pubblicammo subito fu «Mon choeur s' ouvre à ta voix» da Samson et Dalila: ed è l' unica incisione la cui pubblicazione venne approvata da me dopo la morte di Maria. Prima di dare la mia approvazione l' ascoltai tante volte e mi sembrava veramente eccezionale: toccante come interpretazione, bellissima come linea. Sapevo bene naturalmente perché l' aveva bloccata: la melodia scendeva nel registro più grave della sua voce ed era stata costretta a una ripresa di fiato che lei riteneva fosse troppo lunga. Quando decidemmo di pubblicare l' aria tentai di accorciarla in sede di editing, ma si avvertiva troppo l' intervento tecnico e alla fine abbiamo lasciato l' esecuzione com' era. Mi opposi invece con forza alla pubblicazione del duetto dal terzo atto di Aida realizzato alla Salle Wagram nel 1964 con Franco Corelli. Quello che venne pubblicato, con l' autorizzazione non mia ma della sorella della Callas, Jackie, secondo me è un insulto alla memoria di Maria. Si tratta non di una registrazione definitiva ma di una semplice prova, durante la quale Corelli voleva a tutti a costi cantare a piena voce mentre la Callas si stava semplicemente scaldando. Poi, quando la prova era finita, Corelli si rifiutò di ricantare il duetto in voce perché diceva che l' aveva già fatto. Ci sono due cantanti con cui non sono mai riuscito a lavorare felicemente. Uno era Boris Christoff, a causa del suo carattere difficile (ma riconosco la grandezza dell'interprete). L' altro era Franco Corelli, a causa delle interferenze della moglie e di certi comportamenti stupidi. In quell'occasione Maria era arrabbiatissima con lui e mi disse: «Vai a trovare Franco. Digli che lo ammiro molto, che amo la sua voce, ma che non posso lavorare in queste condizioni».
Capitava alla Callas di innervosirsi a causa dei suoi problemi vocali?
Era quasi sempre tranquilla in sala d'incisione. Se la voce non rispondeva mi diceva: «Oggi non sono in forma. Cercherò di fare meglio, ma se non riesco lo ripeterò domani». Sapeva di poter lavorare con tranquillità perché i suoi dischi vendevano così bene che la EMI poteva ben permettersi di dedicarvi diverse sedute. La Callas non arrivò mai in ritardo per le incisioni, ma a volte stava in crociera con Aristotele Onassis sulla nave Christina fino a pochi giorni prima dell'inizio del lavoro e non aveva trovato il tempo per mettere le arie totalmente in voce. In quei casi veniva chiamata Elvira de Hidalgo da Milano. Era spesso presente alle incisioni di Maria fino alle ultime sedute gestite da me nel 1965. E bastava un' ora al pianoforte per trasformare la voce della Callas. Frasi che erano sembrate tecnicamente ostiche improvvisamente diventavano facili.
Spesso si dice che Onassis non apprezzava l'arte della Callas.
Io non ho mai detto cose del genere. In realtà Onassis amava il belcanto come amava Chopin. C'era un pianoforte sul Christina e quando ero ospite sulla nave suonavo i Notturni di Chopin per lui e accompagnavo Maria in arie di Bellini. Ma ho sentito la Callas cantare, come nessun altro al mondo, anche le tradizionali canzoni greche accompagnate dal bouzouki. Le ho chiesto di inciderle, ma lei non amava l' idea di fare un disco che potesse sembrare un tentativo di utilizzare il suo nome per fini puramente commerciali. Amava però quella musica e guardava con assoluto rispetto e umiltà agli interpreti di musica «leggera», come Melina Mercouri. Era in grado di impadronirsi di qualsiasi musica. L' ho sentita cantare il jazz da vera americana e interpretare meravigliosamente le mélodíes di Duparc. Registrò infatti la versione con orchestra dell'«Invitation au voyage» per la trasmissione televisiva «Les Grandes Interprètes» nel 1965, ma non c'era spazio per inserirla nel programma e in seguito il filmato sparì. Io ero presente durante la registrazione e fu un' interpretazione fantastica, ma lei rifiutò sempre le mie proposte di realizzare un disco dedicato a Duparc: diceva che non avrebbe mai potuto rivaleggiare con le migliori cantanti francesi.
La Callas cantò Norma per l'ultima volta all' Opéra di Parigi negli anni 1964-65, talvolta in precarie condizioni di salute e di voce. Ha un ricordo felice di quelle recite?
Assolutamente sì. Nonostante tutto, ebbe dei trionfi indescrivibili. Vorrei ricordare poi un episodio significativo riguardante il sindacato degli orchestrali, che allora come oggi era molto forte. Una mattina la Callas stava provando Norma all' Opéra con Prétre sul podio: c'era un' atmosfera particolarmente bella e armoniosa. Maria non si rendeva conto del passare del tempo e la prova – che avrebbe dovuto concludersi alle tredici – proseguì per altri sedici minuti. A un certo punto lei interruppe il lavoro perché voleva correggere qualcosa e Prétre le disse che purtroppo dovevano fermarsi perché la prova era finita. Neanche uno dei professori d'orchestra si era fermato, tuttavia. Lei si scusò con l'orchestra, ma io decisi di raccontare comunque quest' episodio a Georges Auric, direttore dell' Opéra, perché sapevo che i sindacati avrebbero potuto creare qualche problema. Ma quando lui telefonò ai rappresentanti sindacali, loro dissero: «No, non vogliamo dei soldi in più per quei sedici minuti perché si tratta di Madame Callas». Ciò fa capire la felicità che era in grado di trasmettere al mondo intero.
Un altro artista con cui ha avuto un sodalizio stretto, e per un periodo ancora più lungo, è Herbert von Karajan.
Conobbi Karajan già nel 1957 e dopo che avevo lasciato la EMi alla fine del 1965 per creare un ufficio di rappresentanza per artisti, divenni il suo collaboratore e factotum, con un ruolo molto attivo nella progettazione del Festival di Pasqua a Salisburgo, che si inaugurò nel 1967 con l' inizio di un Ring in cui si proponeva un approccio nuovo e diverso al canto wagneriano. In quel periodo lui aveva un contratto discografico esclusivo con la DG, firmato dopo la rottura con Legge. Ma quando quel contratto terminò, riuscii a convincerlo a non confermare quel rapporto di esclusività e a riprendere i rapporti con la EMI. Dal 1968 fino alla sua morte nel 1989 sono stato poi il produttore discografico di Karajan, collaborando non solo con la EMI ma anche con DG, mentre le incisioni Decca erano gestite da altri. Lui mi cercò anche nell'ultimo giorno della sua vita. Mi chiamò alle 11.30 di quel 16 luglio – un' ora prima della morte – ma purtroppo non riuscì a raggiungermi. Le mie prime incisioni con lui erano state le ultime sei sinfonie di Mozart con i Filarmonici di Berlino, seguite da Tristan und Isolde con Helga Dernesch e Jon Vickers e Fidelio con gli stessi interpreti. A Berlino si incideva in quegli anni nella Jesus Christe Kirche, che era sulla strada per l'aeroporto di Tempelhof. Lavorarci era un'esperienza esasperante perché dovevamo interrompere le riprese ogni cinque minuti a causa degli aerei. In seguito abbiamo inciso sempre nella Philharmonie, mentre a Vienna, con i Wiener Philharmoniker, si utilizzava la Sofiensaal del Musikverein e a Parigi – per tre anni, dopo la morte di Charles Munch nel 1968, Karajan fu consigliere musicale dell' Orchestre de Paris – si incideva nella Salle Wagram.
Di quali incisioni con Karajan va più orgoglioso?
Un giorno che eravamo a tavola nel suo chalet di Anif in Austria, mi chiese lui stesso quale dei nostri dischi avrei portato su un' isola deserta. Risposi che avrei scelto le sinfonie di Brahms oppure qualcosa di Strauss, magari la Heldenleben. «Non ti piace allora il mio Beethoven?», mi rispose scherzosamente. Devo dire che ho un ricordo fantastico anche di molte altre incisioni straussiane – per esempio la Salome con la Behrens e i Vier Letze Lieder con la Janowitz – , dei Concerti di Beethoven con Alexis Weissenberg, del Don Carlo inciso nel 1978 con Carreras e la Freni e del Pelléas che incidemmo sempre nel 1978. Quest' ultima incisione fu curata al massimo: ventisette o ventotto sedute, con la presenza di Janine Reiss come coach musicale. Fu il risultato di una specie di baratto. Peter Andry della EMI voleva che si incidesse un' integrale delle sinfonie di Schubert, ma Karajan non era così entusiasta dell'idea: amava alcune delle sinfonie, ma non tutte. Alla fine lo convinse a inciderle in cambio della promessa di fare quel Pelléas, a cui lui teneva moltissimo. Per tornare al discorso di prima, Karajan mi chiese pure quale delle nostre incisioni mi piaceva meno di tutte. Non ebbi dubbi: Le Stagioni di Haydn incise a Berlino nel 1972. «Perché?». «Perché la Janowitz non stava bene e aveva problemi di intonazione, Walter Berry stava divorziando da Christa Ludwig ed era in cattiva forma anche lui. Il tenore era terribile: preferisco non nominarlo. E il coro – quello del Deutsche Oper Berlin – non ti piaceva». Lui mi guardò e disse: «Sono stupefatto. E' l' unico lavoro di Haydn che non mi piace per niente. Ma abbiamo fatto davvero quell'incisione?». « Sì, ed è il ricordo più infelice di tutto il nostro lavoro insieme. Te lo dissi allora. E ricordo bene che dicesti che non avresti più inciso un lavoro corale senza il Singverein di Vienna». In effetti lo impiegò sempre in seguito, tranne che nella Carmen, per la quale scelse il Coro dell'Opéra di Parigi.
Il legame di Karajan con Vienna, in effetti, fu molto forte.
Bisogna ricordare che era nato l' 8 aprile del 1908. Come tanti austriaci della sua generazione provava una grande nostalgia per l' Impero Asburgico. Per lui il Trattato di Versailles del 1919 fu una catastrofe totale che distrusse un impero che, per quanto complicato e diversificato geograficamente, permetteva tuttavia una convivenza armoniosa. E ancora oggi stiamo pagando le conseguenze di quella catastrofe: basti pensare alle turbolenze nel Kosovo. Devo dire che Karajan mi trasmise quest' amore per Vienna e questa nostalgia per il passato, e ogni volta che vado nella città austriaca – l' ultima volta fu nel mese di giugno per vedere un grandissimo Ferruccio Furlanetto nel Don Carlo – visito l' Hofburg ed entro anche nella Cripta dove sono sepolti gli imperatori.

Stephen Hastings ("Musica", n.189 – settembre 2007)

Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan

Oggi aggiungo alla serie delle testimonianze in ricordo di Karajan questo articolo di Mirella Freni, una delle cantanti preferite dal Maestro, apparso nel 1985 sulla rivista "Musica Viva".

Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E' una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all'inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell'immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un'esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.

Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un'occhiata, è peggio d'un'arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto… In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno – pochissimi – che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t'avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po' tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un'opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. "È infranto l' artimon!", si canta nell'Otello di Verdi. "Che cos'è l' artimon?", chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell'albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l'orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall'orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po' scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l'opera non può fare a meno dell'orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell'opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice "qui non come nel disco, che non mi piace", perché non è che si fissi in un'idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall'intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell'Otello il terz'atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: "Dì che sei casta", e io rispondo "Casta io son", voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall'altra parte. C'era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un'interpretazione d'una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo "Casta lo son", stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. "La colonna di Mirella", diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la "canzone del salice", ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L'ho fatto, e contemporaneamente l'orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c'è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c'è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c'era lui. E' difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E' tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all'italiana. Panerai racconta – deve averlo raccontato anche a voi – che una volta, mentre provavano la Traviata (in realtà si trattava del Trovatore, n.d.r.), non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d'effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l'orchestra, gli ha chiesto: "Panerai, e il sol bemolle?", e lui ha risposto: "Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo…"; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: "Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione".
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: "Mirella, non ti fidi di me?". Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos'era quel Don Carlo, come l'abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l'espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l'ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: "Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te".

Fuori dal lavoro… chi l'ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d'aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo…
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: "Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?". Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un'immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l'impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma – sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere… Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c'era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E' il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l'ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand'è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un'opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.

Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)

Lavorando con Karajan

John Culshaw (1924 – 1980) fu uno dei massimi produttori discografici della storia. Dal 1947 lavorò per la Decca, prendendo parte a registrazioni leggendarie come il Ring di Wagner, Salomè ed Elektra, tutte con Birgit Nilsson protagonista e la direzione di Georg Solti, il ciclo delle opere di Britten dirette dall´autore, nonchè Aida, Carmen e Otello con Herbert von Karajan e i Wiener Philharmoniker.
Dalla sua autobiografia, Putting the Record Straight, pubblicata dopo la sua morte, propongo il capitolo dedicato all´incisione dell´Otello di Verdi.


La registrazione dell'Otello di G. Verdi
 

Senza dubbio l'evento musicale più importante della prima metà del '61 fu la prima registrazione stereo dell'Otello di Verdi, effettuata a Vienna sotto la direzione di Herbert von Karajan, con un cast che comprendeva la Tebaldi, Del Monaco e Bastianini. La scelta di Bastianini, che veniva definito come una delle voci baritonali più belle che avesse avuto l'Italia dalla fine della guerra, per interpretare un personaggio malvagio come Iago può essere sembrata strana sulle prime. Ma Bastianini era ormai stanco di cantare solo parti che sembravano cucite apposta su di lui, come ad esempio Germont padre ne "La Traviata", e cominciava forse a pentirsi del cambiamento che aveva fatto all'inizio della carriera da basso a baritono. Disse che desiderava moltissimo cantare Iago, soprattutto con Karajan, e dato che la scelta più ovvia per questo ruolo, Tito Gobbi, non era disponibile, ci sembrò giusto offrire questa possibilità a Bastianini. Si dovettero superare diversi problemi, sia tecnici che musicali. Per esempio, nel secondo atto Verdi si serve di uno strumento chiamato cornamusa (sebbene la sua parte possa essere suonata anche da un oboe), e nessuno di noi inglesi era proprio sicuro di cosa fosse. Finalmente Gordon Parry riuscì a rintracciarne una a Venezia, che si rivelò una specie di ciò che in inglese si chiama "Italian bagpipe". Tuttavia le maggiori difficoltà si riscontrarono nella tumultuosa scena iniziale, che non soltanto usa solisti e coro in varie prospettive, ma richiede anche un tuono, un colpo di cannone e un organo. Karajan, inoltre, voleva per la tempesta l'effetto del vento, che avrebbe costituito l'equivalente sonoro delle bandiere agitate dal vento che aveva usato nella sua produzione teatrale. Io non opposi obiezioni a questa richiesta, sebbene non fosse nella partitura, ma la adottammo con tanta prudenza che penso non aggiunga molto. Il colpo di cannone era su un pezzetto di nastro su un registratore che tenevamo come riserva, e doveva essere 'sparato' a tempo, perché pur essendo già nel 1961 non era facile ottenere effetti di post-sincronizzazione: questi dovevano essere aggiunti mentre veniva eseguita la musica, e se qualcosa andava storto, più di duecento persone che lavoravano nello studio principale dovevano fermarsi e ricominciare tutto da capo. Delegammo lo sparo del colpo di cannone a uno dei suggeritori italiani. Tutto ciò che doveva fare era azionare il registratore un attimo prima del terzo battito della ventisettesima battuta, e poi fermare il registratore prima che il nastro tornasse indietro e sparasse di nuovo. La responsabilità lo rese così nervoso che sbagliò. Al primo tentativo il cannone sparò troppo presto, al secondo e al terzo troppo tardi. Ogni volta, purtroppo, dovetti fermare Karajan e tutta la compagnia.

L'inizio dell'Otello non è facile per nessuno, ed era comprensibile che queste false partenze infastidissero Karajan. Dissi al suggeritore che non potevamo più fidarci della sua capacità di contare, e che questa volta gli avrei detto esattamente quando premere il bottone. Sembrò molto sollevato, e cominciammo per la quarta volta questa apertura. Gli feci segno con un attimo di anticipo, per evitare qualsiasi suo ritardo nel premere il bottone, e il cannone sparò perfettamente a tempo. Tirammo tutti un respiro di sollievo, ma improvvisamente il cannone sparò di nuovo: il nostro italiano, nel suo momento di trionfo, si era dimenticato di fermare il registratore. Dovemmo ricominciare di nuovo. Avrei azionato io stesso il registratore se non fosse stato per il fatto che avevo già infranto la mia regola di non immischiarmi prendendomi la responsabilità dell'organo, che era su un altro registratore ancora. Gordon Parry e Jimmy Brown erano già impegnati con i comandi dei vari faders. Anche l'organo poneva dei problemi, a parte il fatto che la Sofiensaal non ne aveva uno. Non era una parte per organo in senso stretto, ma un lungo pedale consistente in tre note conseguenti (do, do diesis e re), sostenute per più di cinquanta pagine, o per otto minuti circa. Decidemmo che Verdi voleva che fosse avvertito piuttosto che sentito: una sorta di brontolio basso, disturbante, sotto la superficie della tempesta. Il suo principale scopo sembrava essere negativo piuttosto che positivo, e con questo voglio dire che il pubblico se ne accorge, consciamente o inconsciamente, quando smette piuttosto che quando inizia, perché finisce quando è passato il temporale e dopo che il trionfante Otello ha fatto ritorno. È più un effetto che parte dell'intreccio musicale, ma raramente viene usato a teatro, o perché totalmente omesso, o perché sostituito da un organo elettronico. Ciò che volevamo era un vero organo a sessantaquattro canne, e l'unico adatto di cui eravamo a conoscenza era nella cattedrale anglicana incompleta di Liverpool. Fortunatamente conoscevamo Noel Rawsthorne, che era organista in quella cattedrale, e lui disse che potevamo registrare il pedale, sebbene quando si rese conto esattamente di quanto durasse e di come fosse il suono, suggerì, a ragione, che l'unico momento per registrarlo era in piena notte.

Nella mia carriera di registrazioni, avevo già avuto qualche strana esperienza, perché c'è qualcosa di vagamente sinistro nei teatri bui e vuoti, e si diceva, per esempio, che gli studi di Hampstead fossero abitati dal fantasma di una donna che si era suicidata nei gabinetti. È vero che spesso ho sentito dei passi sull'impiantito dello Studio Uno, quando sapevo benissimo che non c'era nessun altro nell'edificio, ma niente era altrettanto sinistro quanto la Cattedrale di Liverpool, vuota in piena notte e che pulsava al suono del pedale d'organo sostenuto di Verdi. Tanto più che Rawsthorne, invece di star seduto all'organo per tutto quel tempo, aveva escogitato un modo per pigiare due tasti insieme e mettere un peso sul pedale giusto, così che in effetti sembrava che l'organo stesse suonando da solo. Sapevamo che quel sound e quell'atmosfera straordinari non potevano essere catturati esattamente su nastro o su disco, e in realtà il primo effetto fu quello di far saltare uno degli altoparlanti. Comunque, stavamo cercando di registrare un suono che fosse il più vicino possibile a come lo voleva Verdi: ciò che restò del sound di Liverpool, una volta ottenuto il massimo dal nostro equipaggiamento, era di gran lunga migliore di qualsiasi suono che avremmo potuto facilmente ottenere utilizzando uno strumento elettronico o un organo più piccolo. Penso che Rawsthorne avesse capito in che cosa ci eravamo impegnati, cosa che non si può dire di alcuni poliziotti, amichevoli ma assolutamente sconcertati, che ogni tanto gironzolavano per la cattedrale e che trovarono, come me del resto, che l'effetto fisico delle note che rimbombavano nell'edificio non si poteva reggere che per pochi secondi alla volta. Temetti seriamente per le vetrate colorate, ma quello del nostro altoparlante fu l'unico caso che si verificò. Karajan era così soddisfatto del risultato che gli demmo la cassetta per usarla in teatro, dove fece saltare tutti gli altoparlanti al primo tentativo.

La Tebaldi e Del Monaco, con Karajan intorno, tenevano un comportamento esemplare, principalmente perché sapevano che non prestava la minima attenzione ai loro sbalzi d'umore. Ammiravano la sua eccezionale capacita di 'seguire' la voce, una specie di flessibilità controllata che si rivela molto più di un semplice accompagnamento; ma capivano anche che sapeva perfettamente come rendergli la vita difficile se lo voleva, sia estendendo le frasi al di là delle loro possibilità, sia dando loro, impercettibilmente, il tempo sbagliato per respirare. Come direttore operistico poteva essere sia l'alleato più comprensivo di un cantante che un invincibile nemico. E si insospettì al primo segno di pigrizia, di cui dubitò quando Bastianini cominciò a non presentarsi alle prove o alle sessioni con la scusa che non si sentiva bene. In quel periodo iniziale, non fu difficile per me riprogrammare le sessioni per dargli il tempo di recuperare; ma quando si ripresentò era evidente (anche se sorprendente per una persona della sua intelligenza) che non sapeva la sua parte. All'inizio Karajan fu paziente, ma la sua pazienza non è molto elastica. È un direttore che si impone un'invidiabile autodisciplina e quindi si aspetta almeno uno sforzo in questa direzione da chi lavora con lui. Sfortunatamente, Bastianini cercò di coprire la sua mancanza di preparazione con una specie di innocenza ostentata, con addirittura la pretesa che non sapeva neanche di cosa parlasse il lavoro. "Cos'è questa storia del fazzoletto?" domandò ad un certo punto. La rottura avvenne quando dovette cantare "Era la notte" che, vista come semplici note sullo spartito, non era un passaggio molto difficile. Per diversi tentativi Karajan si fermò dopo la prima o la seconda frase, e a ragione, perché orchestra e voce non andavano insieme. Poi Bastianini commise l'errore assurdo di dire che il tempo di Karajan non era chiaro; e lo disse davanti a tutta l'orchestra, cosa che fece ridere di lui tutti i musicisti. C'erano alcuni passaggi in certi lavori in cui il tempo di Karajan non era chiaro – un esempio, il primo movimento de I Pianeti di Holst – ma nessuno poteva rimproverargli niente nel repertorio operistico. Anni ed anni di esperienza gli avevano insegnato come tenere insieme un'orchestra e un cantante, non poteva però farci niente se un cantante non andava a tempo. Dopo altri due tentativi Karajan lasciò perdere questo passaggio e passò a qualcos'altro, e alla fine della sessione mi disse che non avrebbe continuato con Bastianini come Iago. Voleva invece lo Iago che si trovava al momento a Vienna, Aldo Protti, che circa dieci anni prima aveva interpretato quella parte, senza molta gloria, nella versione con la Tebaldi e del Monaco diretta da Erede. Nessuno, e men che meno l'ufficio americano, era entusiasta della scelta di Protti, ma a Vienna avevamo poche scelte: o ingaggiavamo Protti o abbandonavamo la registrazione (Protti infatti era molto migliorato in quei dieci anni, e la sua interpretazione fu appropriata, anche se non eccezionale). A me spettava l'ingrato compito di dare la notizia a Bastianini, che per reazione si ubriacò. Era un uomo troppo simpatico per trovarsi in una situazione simile, e ho pensato spesso se già da allora non fosse consapevole del cancro incurabile che lo avrebbe ucciso pochi anni dopo, mentre era ancora nel suo periodo migliore. Senza dubbio, nessuno di noi immaginava che fosse malato, sebbene sapessimo che non era nel suo stile cantare a Vienna una parte che non aveva studiato.

I rapporti del team della Decca con Karajan si erano sviluppati pian piano ma costantemente. Non era facile imparare a conoscerlo, ma era molto facile rimproverargli i suoi modi apparentemente trascurati. Ciò che si doveva accettare di Karajan era la sua impazienza, e con il tempo riuscii a capirla, perfino a rispettarla. La padronanza di se stesso, la sua abilità musicale, la sua capacità di leggere a prima vista quasi qualsiasi cosa gli capitasse davanti ed azzeccarci fin dalla prima volta erano qualità straordinarie, e credo che non fossero tanto doni di natura quanto acquisizioni fatte durante anni di duro lavoro. La sua irrequietezza era affascinante. Sono sicuro che il suo crescente interesse per il filmare le interpretazioni musicali, per le produzioni teatrali e l'illuminazione gli venne perché capì che aveva poco altro da dire, in termini musicali, sulle opere che aveva diretto fin da quando era giovane. Non voglio dire con questo che la musica gli fosse venuta a noia, o che non cambiasse le sue interpretazioni; era però consapevole che arriva un momento in cui il fatto di dover rivedere e rinnovare costantemente le proprie interpretazioni influenza l'approccio di un direttore, e quella sorta di perversità non era nella sua natura. Una prova di questo fu quando, per ragioni puramente commerciali, gli fu chiesto di affrontare qualcosa di completamente diverso. Il nostro ufficio americano voleva fargli registrare la noiosissima musica del balletto Giselle, di Adam, che tra l'altro lui non aveva neanche visto spesso. Lo spartito arrivò da Parigi, in condizioni veramente disastrose. Le pagine non erano neanche numerate e non seguivano nessun tipo di filo logico; la strumentazione era stata cambiata da chissà quante mani e le parti orchestrali non tornavano con la partitura. Ma Karajan, durante quelle sessioni, si divertì immensamente, mettendo tutto sottosopra per ottenere una versione completamente falsa di Giselle. Cominciava da quello che credeva l'inizio di qualcosa e andava avanti finché non finiva; poi saltava al pezzo seguente che fosse leggibile. Alla fine ci ritrovammo con una serie di pezzi registrati che mettemmo insieme, duplicandone alcuni per far suonare il tutto come una piccola ricapitolazione. Nessuno la prese sul serio; tuttavia, con mio gran divertimento, dopo poco meno di un anno un giovane critico, che doveva recensire una versione nuova, e autentica, di Giselle, rimandò i suoi lettori alla versione definitiva, anche se purtroppo incompleta, di Karajan.

Il principale problema di Karajan, anche se non eccessivamente rilevante, era che si riteneva sempre migliore di chiunque altro anche in materie che non riguardavano la musica: per mantenersi in buoni rapporti psicologici con lui dovevamo, di tanto in tanto, dimostrargli che non era sempre vero. Il licenziamento di Bastianini e l'assunzione di Protti significava inevitabilmente una riprogrammazione, e costringevano ad una sessione serale, evento insolito a Vienna a causa degli impegni dell'orchestra al Teatro dell'Opera, ma dato che risultò che il giorno in questione il lavoro che vi veniva rappresentato richiedeva un minor numero di musicisti, fummo in grado di convocare una sessione serale senza difficoltà. Karajan, però, disse che non poteva a causa di una prova corale fuori città che non poteva essere rimandata. Lo pregai di provare ma non ci fu niente da fare: aveva promesso al coro mesi prima che avrebbe fatto quella prova, e dato che era un coro di amatori non c'era speranza, con un preavviso così breve, di poter contattare i suoi membri per fissare un'altra data. Compresi la sua difficoltà. Il prezzo che la Decca doveva pagare era quello di tenere la Tebaldi e Del Monaco a Vienna per due giorni in più, cosa che per loro costituiva un inconveniente e irritava non poco Rosengarten per via di quanto gli sarebbe costato. Ma senza la sessione serale non c'era altra soluzione. Ma nel pomeriggio del giorno in cui si sarebbe dovuta tenere la sessione, il direttore della Sofiensaal ci portò una copia del giornale della sera, dove si annunciava che il giorno stesso si sarebbe inaugurato un nuovo cinema a Vienna, con un rivoluzionario sistema di proiezione chiamato Cinemiracle. Era una serata esclusivamente su invito e tra gli ospiti ci sarebbero stati, il Cancelliere austriaco, il sindaco di Vienna, tutte le personalità civili e … il signore e la signora von Karajan. Ed ecco la verità sulla prova del coro. Per colmo dell'ironia, io avevo visto il Cinemiracle a Londra qualche mese prima, e avrei potuto raccontare esattamente a Karajan di cosa si trattava, e che era in realtà solo un misero tentativo di riprodurre l'effetto del Cinerama senza violarne il brevetto. La differenza stava nel fatto che l'immagine veniva proiettata sullo schermo grazie a degli specchi, e il filmato stesso, Windjammer, era un documentario abbastanza grossolano.

Naturalmente, c'era soltanto una cosa da fare. Karajan aveva supposto che noi non avremmo potuto sapere della sua presenza ad una serata privata, e aveva chiesto che il suo nome non figurasse sui giornali, cosa che, inutile dirlo, i viennesi ignorarono. Così all'ultimo momento, chiedemmo sei posti, che naturalmente ci furono rifiutati; ma Kryppl, che fu nostro alleato all'Opera, non si lasciò certo vincere dalla burocrazia, e in meno di due ore avemmo i posti che volevamo. Per coprirmi chiamai Karajan mentre stavamo aspettando e gli chiesi ancora una volta se poteva fare la sessione serale; ma si servì ancora della scusa della prova e così decisi che si meritava ciò che gli stava per succedere, e cioè di vedere noi sei ad aspettarlo ai piedi del grande scalone che portava al cinema. Fu l'unica volta in cui lo vidi atterrito; era forse l'unica volta in cui la sua inespugnabile barriera di sicurezza era crollata. Ci strinse le mani, imbarazzato, e poi – era un insulto che non avevamo programmato – disse che i posti che ci avevano dato erano migliori dei suoi. L'innegabile banalità di un simile incidente svia l'attenzione dal suo aspetto realmente importante: non si può assolutamente avere un buon rapporto con una persona come Karajan se gli si permette sempre di avere la meglio. Anche Szell e Reiner erano così: calpestavano solo la gente che permetteva loro di farlo, e non cercavano mai di farlo una seconda volta. Non ero particolarmente arrabbiato con Karajan perché saltava una sessione, costringendo me ad una faticosa riorganizzazione e la Decca a qualche spesa in più. Sapevo quanto lo interessassero gli sviluppi tecnici in campo cinematografico, e, sebbene avrebbe potuto scegliere un altro giorno nel breve periodo in cui il Cinemiracle restava a Vienna, per quanto possa sembrare paradossale, sapevo che preferiva godere dell'anonimato ad una prima alla presenza di molte altre personalità, piuttosto che avere tutta l'attenzione su di sé ad una qualsiasi occasione pubblica. Quello che infastidì me e i miei colleghi fu l'elaborata macchinazione della prova del coro. Se avesse detto che andava ad una prima cinematografica e che niente al mondo lo avrebbe fermato, avremmo potuto pensare, al massimo, che era un tantino sconsiderato. Il giorno dopo disse: "Dio mio, è stato terribile!" Gli risposi: "Avrei potuto dirtelo." "E perché non l'hai fatto?" "Perché non mi avresti creduto." "Forse hai ragione. Ma come possono buttare tanti soldi per quella roba? Era così brutta anche a Londra?" "No, risposi, almeno avevano pulito gli specchi." A quel punto entrò Protti e riprendemmo Otello. Ne risultò un'interpretazione magnifica, tecnicamente migliore anche di Aida. Penso si possano ancora esprimere alcune riserve su Protti, e poi Del Monaco non è mai riuscito in tutta la sua vita a cantare il duetto d'amore alla fine del primo atto, anche se secondo me la passione e l'intensità che riversava nel resto del lavoro ripagavano ampiamente delle deficienze di quei minuti squisiti. Molti anni dopo Karajan ha inciso di nuovo Otello per la EMI in una versione che avrebbe dovuto stracciare la nostra quasi su tutti i fronti. Ma non fu così, in parte per le carenze delle tecniche di registrazione e in parte perché la persona incaricata di vegliare sulla registrazione permise a Karajan di fare un taglio assurdo nel concertato del terzo atto. Con il più grande rispetto per von Karajan, è un fatto indiscutibile che ai tempi in cui scrisse Otello, Verdi sapeva esattamente quanto poteva e doveva essere sostenuto un concertato, e non è un atto di pedanteria dire che il taglio di Karajan è ingiustificabile. È un atto di impaziente vandalismo musicale, e non sarebbe stato necessario se qualcuno lì presente gli si fosse opposto in termini di rispetto della musica, effetto drammatico e logica. Ma allora tutto gli era permesso e nessuno gli contestava il minimo capriccio. Chi ci perse, naturalmente, furono Verdi e quelli che ascoltarono Otello per la prima volta e che non possono certamente essere rimproverati per non aver apprezzato qualcosa di cui non conoscevano neanche l'esistenza.

(Dal libro di John Culshaw, Putting the record straight, Secker and Warburg, Londra, 1981)

Intervista a Fiamma Izzo D´Amico

Fiamma Izzo D´Amico è stata una delle cantanti più in vista della sua generazione. Debuttante a vent´anni, due anni dopo era a Salzburg per cantare con Herbert von Karajan. In questo colloquio, la cantante romana ci parla della sua carriera che è stata non molto lunga ma intensissima.

1- Tu vieni da una famiglia di artisti, ma come hai maturato la decisione di diventare una cantante lirica?

Ho cominciato a lavorare come doppiatrice a 4 anni con mio padre, mia madre suonava il pianoforte, la musica è sempre stata al centro della mia vita, sono entrata nel coro della scuola ad 11 anni. A quell’epoca la mia sorella maggiore, Simona, era sposata con un grande cantautore, Antonello Venditti, e io mi divertivo a fare i controcanti delle sue canzoni. Un giorno, quando avevo 14 anni, un produttore della RCA, Lilly Greco, mi ha sentita e mi ha proposto di incidere un disco di musica leggera e di fare delle serate. Avevo una voce squillante e sottile e mi ha suggerito di prendere lezioni dalla madre di un cantautore che lui produceva, Federico Troiani, la madre era Ester Orel, una cantante lirica. Quando mi ha sentita mi ha detto che una voce come la mia nasceva ogni 100 anni, avevo quasi 3 ottave di estensione vocale, arrivavo al sol sopracuto, mi ha detto che ero un soprano incredibile e che avrei dovuto abbandonare la musica pop per la lirica. Io non avevo mai sentito un’opera, la mia nonna materna mi raccontava le trame delle opere sotto forma di fiaba e mi cantava “Che gelida manina”, ma non avevo mai sentito un’opera. Quella sera stessa, Ester mi lasciò un disco, “La Bohème” cantata da Luciano Pavarotti e Mirella Freni e diretta dal M° H. V. Karajan. È stato “amore a primo udito”, sono rimasta tutta la notte ad ascoltare l’opera e ho deciso che sarei diventata cantante lirica e che avrei cantato con tutti gli artisti che avevo sentito (così è stato…).Era marzo. Da quel momento ho cominciato a studiare ore e ore da sola e con la maestra, a settembre ho fatto il concorso per il conservatorio di Santa Cecilia e sono riuscita ad entrare. Studiavo fino a 6 ore al giorno privatamente con Alessandra Gonzaga e suo padre, il M° Ruisi. Dopo 3 anni ho fatto il mio primo concorso di canto al Teatro Regio di Torino, in palio c’era il debutto nella Bohème, ho vinto insieme a Nuccia Focile e Daniela Longhi, abbiamo diviso le recite cantando sia Mimì che Musetta. Dopo 20 giorni, in giugno ho vinto il 16° concorso Toti Dal Monte a Treviso e ho cantato anche lì La Bohème. In agosto ho cantato La Bohème a Torre del lago e sempre in agosto durante una vacanza a Salzburg sono andata a chiedere dei biglietti alla segretaria del festival, che ha saputo che ero una giovane cantante e mi ha proposto di fare l’ audizione con il M° Karajan. Dopo l’audizione avevo il contratto in tasca, per 8 mesi ho passato 10 giorni al mese a Salzburg con il Maestro a studiare Don Carlos.

2- La tua carriera ha avuto uno sviluppo rapidissimo. Col senno di poi, è stato positivo o negativo arrivare subito ai grandi palcoscenici?

Visto come è andata la mia vita, dico di sì, assolutamente sì, molto positivo, ho sempre cantato con i più grandi, ad altissimo livello, se non avessi fatto ciò che ho fatto nel momento in cui l’ho fatto non lo avrei fatto…

3- Quando hai cominciato a studiare, avevi un modello tra i grandi cantanti del passato?

Assolutamente sì: Maria Callas, non vocalmente, perché purtroppo non ho mai avuto la voce della Callas, ma interpretativamente sempre! Poi studiavo moltissimo con mio padre tutte le sfaccettature dei personaggi.

4- La tua non è stata una carriera lunga. Puoi spiegarcene i motivi?

Ho sacrificato alla lirica la mia vita, da quando avevo 14 anni, fino ai 36 mi sono sempre impegnata, ho messo tutte le mie energie nel canto, per me contava solo quello, studiare, prepararmi, con grande maniacalità registravo ogni mia lezione poi riascoltavo, correggevo, rifacevo, ristudiavo, ho messo da parte tutto. Quando sono arrivate le mie figlie, il mio punto di vista è cambiato, per me il centro della mia vita sono diventate loro, la mia famiglia. Le ho sempre portate con me, dopo 15 giorno dal parto della mia prima figlia ero in palcoscenico e la allattavo durante le pause. Dopo 4 giorni dalla nascita della seconda ero a Rotterdam a -23 gradi con lei e la sorellina maggiore. Sono andata in crisi quando la mia prima figlia è entrata in età scolare e quando nel 2000 anche la seconda bambina, Lilian, è andata a scuola e la sera quando dopo le prove chiamavo casa, piangeva le ore al telefono, chiedendomi perché avessi fatto delle figlie se volevo fare la cantante, ho deciso di smettere. Era troppo dura stare senza loro, il mio matrimonio era andato in crisi e io non me la sono sentita di lasciarle in mano ad una baby sitter. Mio padre aveva una società di doppiaggio e io ho pensato di poter tornare al mio antico lavoro e condurre una vita normale.

5- Come sceglievi i ruoli da affrontare e quel era il tuo metodo di studio?

Non ho cantato molte opere: La Bohème, La Traviata, Manon (Massenet) Don Carlos, Carmen (Micaela), Otello, Tosca, Pagliacci, Turandot (Liù), Mefistofele, Le Nozze di Figaro (Contessa), Requiem di Verdi, Eugene Onegin, Falstaff ma ho studiato anche La Rondine, Thais, Butterfly, Don Giovanni, L’amico Fritz, il Trovatore, il Pirata. Per me contava il personaggio, se sentivo che era vicino al mio temperamento era fatta! Ho sofferto molto a trovare la dolcezza di Desdemona, l’abbandonarsi agli eventi di Tatiana, la pazienza della Contessa, poi lo studio della parte musicale, l’assoluto rispetto dell’autore era la mia parola d’ordine. L’ultima parola la aveva sempre la mia maestra di canto. Solo una volta non l’ho potuta ascoltare e ne sono felice, quando Karajan mi ha chiesto di cantare Tosca, lei non era d’accordo: “Devi aspettare 10 anni”. Quando l’ho detto a Karajan lui mi ha risposto: “Non ho 10 anni per aspettarti, devi fidarti di me, io ti dico che la puoi fare”. Mi sono fidata e sono felice di averla cantata ma soprattutto studiata per più di un anno con lui.

6- Tu sei stata una delle ultime scoperte di Herbert von Karajan. Ci puoi raccontare le tue esperienze di lavoro con il Maestro?

Aver studiato e cantato con il Maestro è una delle cose più belle della mia vita, la stima che aveva per me, le emozioni che mi ha regalato, ho centinaia di cassette con le nostre registrazioni, ho 27 ore solo sullo studio di “S’ancor si piange in cielo, piangi sul mio dolore”, ogni tanto ascolto le lezioni sulla Tosca (che ho cantato solo con lui e solo 2 volte per non rovinare quel ricordo) nelle quali lui si commuove. “Sei il più grande talento che abbia conosciuto” mi ha detto dopo avermi sentita cantare per la prima volta “Io quella lama gli piantai nel cor”, adorava il mio modo di cantare, il mio temperamento, la mia voce e mi dava tante soddisfazioni anche durante le prove. Accanto al mio pianoforte ho la sua foto con dedica “ A Fiamma con Ammirazione”. Cosa potrei desiderare di più? Certo ho pagato caro l’aver cantato con lui, perché tutti i direttori dopo di lui mi hanno sempre guardata con sospetto ma ripeto, è stata un’esperienza grandiosa.

7- Sei soddisfatta di quello che hai fatto sulle scene oppure hai qualche rimpianto?

No, non ho né rimorsi né rimpianti, ho cantato quello che volevo, quando volevo e come volevo. Non mi sono mai assoggettata alle richieste degli agenti che mi spronavano a cantare di più, a vestirmi come dicevano loro, a mettere i brani che dicevano loro nei concerti, mai, ero una ribelle, facevo solo ciò che sentivo di fare, per me studiare era la cosa più importante, dovevo sentirmi sicura. Per cantare Onegin ho studiato con un maestro russo per un anno, i miei agenti erano furibondi, io volevo cantare un mese sì e un mese no, dovevo studiare un mese tra un’opera e un’altra, non accettavo mai due opere di seguito. Sono felice di tutto ciò che ho fatto e anche di aver lasciato per stare con la mia famiglia, per vivere la mia vita di donna completamente, sono felice del lavoro che faccio oggi. Mi dà grandissime soddisfazioni. La vita della cantante fuori dal palcoscenico è un inferno, non esiste niente, non c’è amicizia, non c’è amore che tenga, non esistono rapporti umani, c’è la camera di un hotel e il percorso dall’hotel al teatro, non c’è una vita, in pratica. A me piace stare con le mie sorelle, con gli amici, cucinare, parlare con le mie figlie, coccolare l’ uomo che amo, tornare a casa, ammazzarmi di palestra, uscire in una giornata di pioggia senza l’ombrello, andare al mare e nuotare per 2 ore senza preoccuparmi se perderò la voce. Tutte cose che durante i miei anni di carriera non ho potuto fare.

8- Tu sei stata una delle Violette più in vista della tua generazione. Come vedevi il personaggio verdiano e qual era il tuo criterio di interpretazione?

Violetta è uno dei miei personaggi preferiti, mi commuoveva il fatto che morisse alla mia età, sentivo moltissimo le sue emozioni, la gioia malinconica del primo atto, la voglia d’amore, la dedizione nei confronti di Alfredo, la comprensione per il padre di lui. Ci sono dei momenti in cui avevo il pianto in gola, oltre che il terrore per la performance, naturalmente: quando gli invitati vanno via prima di “Follie, follie”, mi sembrava di morire. "Perché ve ne andate?" sussurravo agli artisti del coro mentre uscivano di scena, poi l’aria cominciava e mi abbandonavo alle emozioni, le vivevo in pieno. Quando cadevo in ginocchio prima di “Dite alla giovine” mi si riempivano gli occhi di lacrime vere, ero davvero spossata. Quando dovevo cantare “Che gli dirò, chi mi darà il coraggio?” sentivo tremarmi i polsi, quando vedevo entrare Alfredo mi avvinceva un’emozione profonda. Mi spaventava moltissimo “Addio del passato” perché mi veniva da piangere quando la cantavo e non riuscivo a tenere l’acuto finale quanto volevo, così mi facevo una specie di training autogeno prima di leggere la lettera per cercare di non immedesimarmi troppo. La frase che certamente ha sempre stupito il pubblico e la critica è senz’altro “Gran Dio, morir sì giovine” perché era quasi un grido di rabbia, quasi un insulto a Dio, un urlo contro di lui. Mi ispiravo a ciò che mi aveva raccontato anni prima mia sorella Simona, quando era andata a trovare una sua amica, Stefania Rotolo, che stava morendo di cancro a 30 anni, l’ aveva sentita urlare che non si può morire a quell’età, mi aveva impressionata quel racconto e quando cantavo quella frase le facevo ogni sera un omaggio. Poi avevo studiato il finale con il mio papà Renato, mi aveva detto che suo padre prima di morirgli fra le braccia gli aveva detto proprio quello che dice Violetta, che si sentiva meglio e si era voluto avvicinare alla finestra per vedere l’ alba. Per quanto riguarda l’aspetto tecnico è difficilissima, per cantare Violetta ho cantato tutta l’opera tutti i giorni 2 volte al giorno per un anno, ho studiato il primo atto in ogni minimo particolare, volevo essere padrona di ogni nota, di ogni picchettato e non avere paura di niente.

9- Cosa pensi dei dischi e dei video? Ritieni che siano utili e quali sono le tue registrazioni che trovi meglio riuscite?

Mi piacciono solo i video e le registrazioni dal vivo, alle registrazioni in studio non credo, so come le fanno e sono un inganno per gli ascoltatori, io ho inciso pochissimi dischi, ma mi rifiutavo di registrare i pezzettini, le note, volevo le mie imperfezioni. Mi sono divertita tantissimo a cantare Carlotta nella versione cinematografica de “Il fantasma dell’opera”, è stato molto difficile! Sono fiera della mia “Bohème” in mondovisione dalla Cina con Luciano Pavarotti e della mia Elisabetta nel “Don Carlos” diretto da Karajan, entrambe dal vivo.

10- Cosa pensi del rapporto tra canto e recitazione? Quale dei due aspetti è più importante, secondo il tuo punto di vista?

Naturalmente la recitazione per me è tutto, il canto viene di conseguenza, per poter cantare liberamente però si deve possedere una tecnica infallibile. Si deve studiare.

12- Karajan a parte, quali sono i colleghi di lavoro che ti hanno maggiormente impressionato?

A proprio modo ciascuno dei colleghi mi ha impressionata, sorpresa, colpita! Pavarotti per la sua potenza vocale, Carreras per la sua gentilezza d’animo che traspariva dal suo fraseggio, Domingo per la professionalità. Ricordo con affetto il M° Tiziano Severini che mi ha fatto debuttare ne “La Traviata” e con il quale ho debuttato alla Scala di Milano, è stato un grande punto di riferimento per me, una guida, la sua fedeltà allo spartito mi ha sempre affascinata. Poi ci sono colleghi che mi hanno colpita per la loro crudeltà, per la loro bassezza, per la loro ignoranza, ma questa è un’altra storia…

13- Come vedi il mondo della lirica attuale?

Lo vedo piuttosto in crisi, penso che dipenda molto dagli agenti assetati di denaro e di potere, che non danno ai ragazzi il tempo di studiare, di prepararsi a dovere. I teatri poi diventano sempre più poveri, concedono sempre meno prove, tutto si è velocizzato ma nell’Opera c’è bisogno di tempo!

14- Se un giovane intenzionato a diventare un artista lirico venisse a chiederti dei consigli, cosa gli potresti dire?

Di pensare molto bene a quello che vuole dalla vita. Se è disposto a sacrificare tutto per amore del sacro fuoco, gli direi di studiare, studiare e ancora studiare. Di prepararsi tecnicamente e di studiare attentamente sia lo spartito, che il libretto di ogni opera che deve affrontare e di leggere, di leggere tanto, non si può cantare la Tosca senza aver letto la Tosca di Sardou, o cantare Nozze di Figaro senza aver prima assaporato Beaumarchais o Otello senza conoscere l´Otello di Shakespeare. Sento tanti miei colleghi in carriera che sono impreparati e in crisi vocalmente. Secondo me è perché non si fermano mai a studiare, danno la tecnica per scontata, dopo cinque anni non studiano più con il maestro di tecnica, non si mettono in discussione. Ci vuole sempre qualcuno che ti rimetta in riga, ci vuole grande modestia per cantare!

15- Sei rimasta in contatto con l´ambiente della lirica? Vai ancora a teatro? Qual è lo spettacolo che ti è piaciuto di più ultimamente?

Vedi, in effetti io non ho mai smesso di cantare, vado a lezione abitualmente dal M° Boemi, abbiamo fatto un concerto per un convegno di medici in dicembre e ci siamo molto divertiti, curo la mia voce come se dovessi cantare domani sera, mi piace essere sempre in forma e poter cantare non appena lo desidero. Vedo alcuni amici come Pino Sabbatini, sento Francesca Patanè ogni tanto ma non ho avuto molti amici in questo settore. A teatro soffro troppo, vado raramente.

16- Da noi in Germania la lirica ha il suo giusto spazio nella programmazione televisiva. Perchè in Italia non è così?

In Italia si è tentato tanto di inserire la lirica in TV ma i primi a non volerlo sono proprio i melomani, ricordo che prima del debutto in Manon, andai ospite in una trasmissione e cantai "New York, New York". La critica si stupì che fossi riuscita a cantare tutto il ruolo di Manon dopo quell’apparizione televisiva, era durata 5 minuti, contro 5 ore di opera!!! Voglio dire che in Italia si è prevenuti. Purtroppo in Italia contano solo gli ascolti e il pubblico non è educato a vedere l’opera in tv. Qualche mese fa sono stata ad un incontro con il direttore di RAI1 che voleva fare una trasmissione sulla lirica, hanno mandato in onda solo la prima puntata!

Claudio Giombi ricorda Herbert von Karajan

Il baritono triestino Claudio Giombi, di cui avevo giá pubblicato un ricordo della sua collaborazione con Carlos Kleiber,
ci parla nel brano che segue del suo incontro con Herbert von Karajan.

Fui chiamato da Karajan, mentre ero a Praga per cantare Don Giovanni. Era la direzione del Teatro La Scala che mi chiamava per incontrare il Grande Maestro, che stava provando La Bohème e cercava un caratterista per il ruolo di “Benoit”. Avevo fortuna che l’ultima recita di Don Giovanni era fissata quella sera stessa e l’indomani mattina presto potevo prendere l’aereo per Salisburgo. Dopo un paio d’ore di volo arrivai al Festspielhaus di Salisburgo dove era in corso una prova di scena della “mitica” Bohème, con le scene e regia di Zeffirelli che qui era ripresa dallo stesso Maestro Karajan.
Quando arrivai a teatro, erano arrivati all’entrata di Benoit all’inizio del primo atto, nel cast tutta la compagnia scaligera: Freni, Pavarotti, Panerai, Washington. Fui gettato sulla scena e come gli altri iniziai a muovermi, senza cantare, muovendo le labbra e interpretando il ruolo in playback sull’edizione discografica diretta dallo stesso Karajan.
Mi sembrava di vivere un sogno, era tutto così irreale, che non ebbi il tempo nemmeno di pensare a quello che stavo facendo. Era la prima volta che mi trovavo accanto a quei “mostri sacri della lirica” che fecero di tutto per mettermi a mio agio. Il mio Benoit mi era entrato nel sangue e appena finito nel silenzio della buia sala, scesi dal palcoscenico per sedermi in platea e assistere a quella strana prova di regia.
Ero da poco seduto fantasticando l’assurdità ch’ io fossi stato prescelto per quel ruolo,
quando una mano mi si posò sulla spalla, girai la faccia, trovandomi di fronte, Lui, Karajan che mi fissava sorridente e parlandomi col forte suo accento tedesco e una voce roca, mi disse:
“Lei sarà il mio Benoit, ho visto in Lei un buon attore e ha fatto esattamente quello che richiede il suo ruolo. Spero sarà d’accordo e libero d’impegni…”
“Sicuro Maestro…” balbettai, fortunatamente la sala era al buio e lui non osservò il mio rossore. Quando firmai lo stesso pomeriggio il contratto caddi letteralmente a sedere, non avevo mai visto ne immaginato un simile cachet, che con il cambio dagli scellini mi sistemava finalmente almeno per due anni. Affittai un bellissimo appartamento e telefonai a Lucia dicendole di raggiungermi con i figli e una babysitter, il periodo tra prove e recite a cavallo della Pasqua era quasi di due mesi e Lucia con Manuela, Maurizio e la signora Rosita, mi raggiunsero subito, vivendo con me in quell’alone di celebrità e nella cornice festosa e sfarzosa salisburghese.
Caddi in una specie di sonnolenza, che non mi era mai capitata. Dormivo sempre, a parte i momenti che mi trovavo di fronte al Maestro e dove sentivo arrivarmi una tale energia e simpatia mai ricevute prima da nessun altro direttore. Durante la mia entrata alla prima prova con orchestra, Karajan appoggiò la sua bacchetta sul podio e a mani conserte rimase sorridente a gustarsi la scena, mentre l’orchestra suonava da sola e questo continuò a farlo per tutte le prove successive. La Freni mi s’ avvicinò dicendomi:
“Lo diverti molto, complimenti! E’ raro vederlo così sorridente”.
Dopo la Prima, Karajan stesso entrò nel mio camerino: “Giombi, Lei è un grande artista, sono molto contento che ci siamo incontrati, se Lei è d’accordo la voglio in tutte le mie prossime Bohème, anche in quelle del mio rientro allo Staadsoper di Vienna…Apprezzo molto le sue sottigliezze e il fatto che ogni volta lei cambia qualche particolare, non è mai uguale, sempre diverso…questo significa essere artisti! Bravo!”
Rimasi di stucco, balbettai qualcosa che non ricordo e mi ci volle un po’ per ritornare me stesso. Anche quella notte caddi in un sonno profondissimo che allarmava molto Lucia.
L’indomani decisi di recarmi per la prima volta a visitare la casa natale di Mozart, come atto di riconoscenza e tributo, poiché gran parte del mio successo lo dovevo alla sua musica e ora nella sua città natale mi sentivo in dovere di farlo.
Quale non fu la mia grande sorpresa, quando in una bacheca dove erano raccolti alcuni cimeli del Grande Salisburghese, vidi la tabacchiera, proprio la stessa che avevo sognato spesso da bambino e che non sapevo di cosa si trattasse. Era là, davanti a me, un regalo fatto al suo primo interprete di molte opere, il basso Benucci

Claudio Giombi

Herbert von Karajan,vent´anni dopo

karajan01gIl 16 luglio 1989 moriva a Salzburg il maestro Herbert von Karajan. La sua figura é stata adeguatamente celebrata l´ anno scorso,in occasione del centenario della nascita.Io mi limito oggi a ricordare questo immenso musicista con un breve frammento tratto da una delle sue piú straordinarie interpretazioni:"Die Walküre" ,che nel 1967 inauguró il primo Salzburger Osterfestspiele.

5 aprile 1908 – 5 aprile 2008:onore al maestro Herbert von Karajan

Cento anni fa a Salzburg,in una casa sulle rive della Salzach,nasceva il secondo figlio del dottor Ernst von Karajan,chirurgo e fondatore dell´ospedale regionale della cittá austriaca.Il piccolo Heribert (piú tardi abbreviato in Herbert) riveló prestissimo prodigiose doti musicali e,dopo l´esordio a nove anni come pianista,studió alla Musikakademie di Wien debuttando come direttore d´orchestra nella sua cittá il 14 gennaio 1929,sul podio del Mozarteum.Era l´inizio di una tra le piú prestigiose carriere direttoriali che la storia ricordi,culminata nei trentaquattro anni di attivitá come Chefdirigent dei Berliner Philharmoniker,giá prima di Karajan la migliore orchestra del mondo e destinata,sotto la sua guida,a diventare anche la piú famosa.Alla guida dell´orchestra berlinese e dei Wiener Philharmoniker,con cui ebbe pure un rapporto di lavoro pluridecennale,Karajan sviluppó una cultura del suono e dell´analisi musicale che fecero da base ad una serie di intepretazioni tra le piú straordinarie che la storia del secolo scorso ricordi.Puntiglioso e implacabile nelle prove,dotato di una personalitá interpretativa e di una versatilitá di temperamento assolutamente senza confronti,Karajan va annoverato tra i pochissimi che siano riusciti,nelle loro prove migliori,a sublimare e trascendere l´atto dell´intepretazione musicale fino a farlo diventare una sorta di ri-creazione della partitura.Il suono orchestrale che Karajan riusciva a creare in concerto era assolutamente senza confronti.Nelle occasioni in cui ho avuto la fortuna di sentirlo dal vivo ho sempre pensato che le sue incisioni discografiche restituivano solo una parte di questa qualitá timbrica.A questo si aggiungevano la finezza e flessibilitá del fraseggio e la capacitá analitica di evidenziare anche i minimi dettagli.Da un concerto di Karajan si usciva sempre con la sensazione di aver scoperto nella musica ascoltata dettagli di cui non ci si era mai accorti prima.karajanE questo accadde fino all´ultimo,a dispetto di gravi problemi fisici che ne limitarono sempre di piú le possibilitá gestuali.L´immagine piú forte che mi é rimasta nella memoria é quella del suo ultimo concerto al Festival estivo di Salzburg,il 30 agosto 1988,della sua entrata in scena sorretto da due persone,e di come da movimenti ormai ridotti al minimo prese vita la piú sconvolgente,visionaria e commossa esecuzione del Deutsches Requiem di Brahms che avessi mai ascoltato,e che é rimasta sempre nella mia memoria come un modello insuperato di perfezione.Lo stesso posso dire dell´ultima volta che lo ascoltai,nel marzo 1989 ancora a Salzburg,in un Requiem di Verdi reso con una tale intensitá fatta di angoscia e speranza insieme da far dire ad alcuni spettatori in sala:"Er hat das für sich selbst dirigiert!".Circa tre settimane piú tardi,il 23 aprile 1989,la carriera di Herbert von Karajan si chiudeva al Musikverein di Wien,con un´esecuzione della Settima Sinfonia di Bruckner.

Il Maestro riposa nel piccolo cimitero di Anif,vicino Salzburg,in una tomba semplicissima,in mezzo a contadini e artigiani.Un perfetto sigillo ad una vita dedicata interamente e solo alla musica,a dispetto dell´immagine pseudodivistica che certa stampa ha sempre tentato di costruirgli addosso.Certo,era un uomo che,tra le tante sue doti,possedeva anche quella di vendersi bene.Ma chi dice che questo sia un difetto,in una persona che decide di fare il musicista ed apparire in pubblico?In realtá,Karajan fu un sagace utilizzatore delle possibilitá mediatiche per lo scopo che si era proposto nella sua vita:fare musica piú perfetta possibile e portarla a conoscenza del pubblico piú ampio possibile.Divulgatore appassionato di tutte le novitá tecniche in materia di registrazione,non riesce difficile immaginarlo oggi a sfruttare al massimo le nuove frontiere del web.Sono convinto che,se oggi fosse ancora vivo,avrebbe un blog per dialogare col pubblico e sicuramente avrebbe aperto una stream tv per diffondere tramite la rete i suoi concerti.Ricordiamolo oggi ascoltando qualcuno dei suoi dischi.Personalmente suggerisco il rivoluzionario Ring,la Bohéme con Mirella Freni e Luciano Pavarotti,il Requiem di Verdi filmato alla Scala e,soprattutto,l´incredibile ciclo beethoveniano del 1963,a mio avviso forse il miglior Beethoven mai consegnato al disco.

Alles Gute zum den Geburtstag,Maestro!