La Norma di Maria Callas alla Scala

Il personaggio di Norma fu uno dei cavalli di battaglia di Maria Callas. Leggete cosa scriveva al riguardo Teodoro Celli, uno dei critici italiani migliori e più preparati, in occasione della prima apparizione alla Scala della Callas nei panni della sacerdotessa belliniana.
Le nove recite di quella produzione furono eseguite tra il 16 gennaio e il 14 aprile 1952. Gli altri interpreti principali erano Ebe Stignani (Adalgisa), Gino Penno (Pollione) e Nicola Rossi Lemeni (Oroveso). Il direttore d´orchestra era Franco Ghione, la regia era affidata a Mario Frigerio.

GIUDITTA PASTA VINSE IL TERREMOTO.

LA CANTANTE MARIA

CALLAS HA DATO UNA MAGISTRALE INTERPRETAZIONE DI “NORMA” CRONACA MUSICALE DI TEODORO CELLI

Tratto dalla rivista “OGGI” del 31 gennaio 1952

 

 

Da qualche anno, ormai, il soprano Maria Callas Meneghini passava per i teatri lirici italiani riscuotendo nelle più diverse opere di repertorio calorosi successi; ma alla Scala ancora non s’era presentata. Per la verità: era comparsa in una ripresa di Aida, due anni fa, in occasione d’una “serata di gala” per l’inaugurazione della Fiera campionaria, tuttavia non aveva entusiasmato né persuaso. Quest’anno tuttavia la sovrintendenza scaligera s’è decisa a presentare Maria Callas come elemento di primissimo piano: le ha affidato la parte della protagonista nei Vespri siciliani, opera inaugurale della stagione, e quindi l’ha “provata” in una delle parti più impegnative del repertorio ottocentesco, quella della Norma di Bellini. Nei Vespri la Callas s’ è fatta ammirare; pur tuttavia nell’ animo degli ascoltatori permaneva una certa diffidenza, poiché si trattava d’ un’ opera poco nota, a proposito della quale non era possibile stabilire paragoni con altri interpreti del passato. Ma con Norma la Callas ha vinto, crediamo definitivamente, la ritrosia e la diffidenza del pubblico ambrosiano. Ha riportato una vittoria nettissima quanto più impervia  e impegnativa è la realizzazione del personaggio belliniano. Si sapeva che Norma, era uno dei cavalli di battaglia della Callas; non si voleva credere però che questo soprano potesse così intelligentemente  e con tale musicalità disegnare il difficile personaggio. Ora i dubbi sono stati fugati dall’impeto degli applausi.Non che la sua voce – sia ben chiaro -  abbia caratteristiche “naturali” di particolare bellezza, anzi, ciò che a tutta prima induce in diffidenza chi ascolta questa cantante è il timbro piuttosto stridulo di alcune note e la discontinuità della gamma. La Callas non ha una voce egualmente vellutata e limpida in tutti i registri, le note basse sono di scarsa intensità e il “ponte” fra il registro medio e quello acuto è per lei spesso pericoloso da varcare. Potremmo dire, insomma che ella è paragonabile a un concertista di piano o di violino che usufruisca di un cattivo strumento, intonatissimo, certo, ma dal suono non completamente gradevole. Sennonché la Callas, per naturale intelligenza affinata da lunghi e fruttuosi  studi, sa “suonare” stupendamente l’ imperfetto strumento avuto in dono dalla sorte; conoscendone i naturali difetti e avendo meditato il modo di sopperirvi, ella è capace di compiervi le più audaci acrobazie vocali, che appunto così spesso s’ impongono a chi affronti la monumentale parte dell’eroina del capolavoro di Bellini. E, ciò che più conta, la Callas impegna la propria “scuola” vocale, la propria bravura di “concertista” del canto, Norma la Callas ha vinto, crediamo definitivamente, la ritrosia e la diffidenza del pubblico ambrosiano; ha riportato una vittoria nettissima che ha tanto maggior valore quanto più impervia per interpretare il personaggio: si dedica, insomma, alla ricerca dell’ ”accento” più intenso, che sia quello artisticamente vero, rivelatore delle passioni del personaggio di Norma. E qui è bene ricordare agli idolatri del “bel suono”, del canto inteso unicamente come piacevole vellicamento del timpano, della melodia come mera soddisfazione edonistica, quanto Bellini stesso, in una sua famosissima lettera rivelava circa il proprio modo di comporre. “Io studio attentamente”, scriveva il catanese, “il carattere dei personaggi, le passioni che li predominano e i sentimenti; poi invaso dagli effetti di ciascun di loro immagino esser divenuto quel desso che parla; e chiuso quindi nella mia stanza comincio a declamare la parte del personaggio del dramma con tutto il calore della passione, e osservo intanto le inflessioni della mia voce, l’affrettamento e il languore della pronuncia in questa circostanza, l’ accento insomma e il tuono dell’ espressione che dà natura all’uomo in balia delle passioni, e vi trovo i motivi e i tempi musicali adatti a dimostrarle. Dunque anche il “lirico puro”Bellini  mirava al dramma e cercava di realizzarlo mediante l’ accento musicale più proprio. Il merito dell’interpretazione di Maria Callas è consistito proprio nella quasi constante e felice realizzazione dei diversi “accenti” belliniani. Fra i tanti momenti grandemente efficaci citeremo quello dell’ ultimo atto, per l’intensità con cui questa interprete, pur sfornita d’un registro basso sufficientemente voluminoso, ha saputo attaccare la disperata e aggressiva frase “In mia mano alfin tu sei…”. Fino a quel momento la Callas aveva costretto gli ascoltatori scaligeri all’ ammirazione: di lì in poi li ha spinti all’entusiasmo. Certo, vi sono nella Norma parecchi momenti in cui l’ ”accento” belliniano è talmente pacato, attenuato, puramente sereno, che la melodia si snoda illuminata da un chiarore estatico ed immobile. Sono i momenti in cui la Callas, come è intuibile, persuade meno. È il grande momento di “Casta diva”, per il quale occorrerebbe davvero una voce quanto mai levigata, eguale e pura. Una voce capace di compiere miracoli, come sembra ne compisse quella della prima Norma, Giuditta Pasta, a stare almeno a quanto racconta il Monaldi: “La sera del 2 dicembre 1834 Giuditta Pasta cantava Norma al Comunale di Bologna. Una folla immensa era accorsa a teatro per ascoltare le divine melodie belliniane. Giuditta Pasta aveva appena cominciato a innalzare il canto sublime alla “Casta diva” allorché una forte scossa di terremoto preceduta da un lugubre rombo fece tremare spaventosamente il teatro. Il terrore fu immenso; però non uno spettatore, nonostante la paura, abbandonò il proprio posto. Cessato il fenomeno, trascorsi brevissimo intervalli, Giuditta Pasta riprese il dolce canto, e dieci minuti dopo, nell’onda della musica di Bellini, nessuno rammentò quasi più l’ansia provata poco prima”. La voce della Callas non saprebbe compiere, crediamo, simili miracoli. Ma, considerando ciò che questa interprete sa complessivamente dare nel corso dei quattro atti, e contando anche sulla scarsa frequenza dei terremoti, possiamo egualmente dichiararci soddisfatti.

Intervista a Carlo Maria Giulini

Carlo Maria Giulini, l´ultimo direttore d´orchestra italiano delle generazioni storiche, è scomparso cinque anni fa, il 14 giugno 2005. Lo voglio ricordare proponendo questa intervista realizzata nel 1994 in Giappone da Renzo Allegri.

INTERVISTA CON CARLO MARIA GIULINI
Realizzata a Milano nell’estate del 1994 e pubblicata dal mensile musicale giapponese “Ongaku No Tomo”
<<A quindici anni, quando lasciai la famiglia e la mia città, Bolzano, per recarmi a Roma, deciso a intraprendere la professione di musicista, avevo nell'animo un proposito ben chiaro: servire la musica. Da allora sono passati ben 65 anni, una vita, e credo di poter dire che in tutto questo tempo ho mantenuto sempre fede a quanto mi ero prefisso: ho servito la musica e continuo a servirla con amore e dedizione assoluta>>.
Carlo Maria Giulini pronuncia queste parole sottovoce, come se parlasse a se stesso. Nel volto scarno, gli occhi socchiusi scintillano. <<Certo>>, dice ancora il maestro <<per servire la musica ho dovuto lottare, affrontare difficoltà, vincere intrighi, sottrarmi a intrallazzi, perdere lavoro, rinunciare a posti di prestigio e a guadagni che in certi periodi rappresentavano il pane per la mia famiglia. Ma non ho rammarichi. Se dovessi ricominciare da capo, rifarei tutto>>
Parole che hanno il peso di un macigno. Il maestro le pronuncia con la solennità di un testamento. Siamo nella sua casa, in via Ciovasso, a Milano. Ed è un momento particolare per Carlo Maria Giulini: il suo ottantesimo compleanno. Ricorrenza straordinaria, che amici musicisti, dirigenti di teatri, di case discografiche, di sale da concerti sparse in giro per il mondo avevano programmato di celebrare con la massima solennità, perchè questo direttore d'orchestra italiano gode di stima incondizionata ovunque. Ma Giulini non ha voluto. <<La mia vita privata non ha niente a che fare con la professione>>, ha detto gelando tutti. <<Mi dispiace, ma il compleanno, anche se è quello degli ottant'anni, voglio celebrarlo in casa, con la mia famiglia e basta>>.
E così ha fatto. Sembra incredibile, ma è accaduto proprio così. Nessuno è riuscito a fargli mutare idea. La festa è stata rigorosamente familiare e di quei momenti felici non è stata scattata neppure una fotografia. Del resto, si tratta di una scelta perfettamente coerente con il suo modo di concepire la vita. Si è sempre comportato così e alla sua straordinaria coerenza va tutta la nostra ammirazione.
Carlo Maria Giulini è una personalità unica nel mondo musicale. E' certamente il più amato e il più carismatico tra i direttori d'orchestra viventi. Per la sua genialità è stato definito "il maestro dei maestri", "il più grande direttore vivente del repertorio italiano"; per l'intransigenza dei suoi principi lo hanno chiamato "Dominedio"; e per la sua proverbiale bontà d'animo "il santo dei santi", "il San Carlo delle sinfonie". Donald Henahn, sul New York Times ha scritto: "Se dobbiamo elevare a dignità di culto un personaggio, Carlo Maria Giulini è fra coloro che indubbiamente lo meritano".
<<E' il più amato e rispettato musicista>>, mi ha detto un giovane direttore d'orchestra italiano al rientro da una lunga tournèe di concerti in America. <<In tutti gli ambienti musicali, appena sapevano che ero italiano, infallibilmente mi dicevano: "Allora conosci Giulini". Solo perchè sono compatriota di questo maestro, venivo trattato con grandi riguardi>>.
Nonostante questa fama, di Giulini si è sempre parlato poco. Il maestro è schivo e riservato. Non ha mai fatto vita mondana, non ha mai avuto press-agent, uffici stampa, non è mai stato legato a partiti politici, abitualmente non concede interviste, non posa per fotografi e non si fa riprendere dalle telecamere. Le case discografiche, per poter avere delle immagini da mettere sulle copertine dei suoi numerosi dischi, devono sempre sudare le fatidiche sette camicie.
Ma tanta riservatezza e modestia non hanno impedito che diventasse popolarissimo. Quando dirige, in qualsiasi parte del mondo, anche se non è stata fatta pubblicità del concerto, la gente accorre in massa. Il messaggio "C'è Giulini" viene trasmesso spontaneamente, dagli ammiratori, via telefono, come un tam tam nella giungla.
Ricordo alla Scala nell'ottobre 1977. Erano anni in cui il grande teatro milanese era politicizzato e artisti come Giulini, che avevano sempre rifiutato le tessere dei partiti, venivano trascurati. Il maestro mancava dalla Scala da diverso tempo. Tornava per dirigere la “Nona” di Beethoven. Il teatro non fece alcuna pubblicità, ma i biglietti andarono a ruba. C'era un tale fermento che il teatro, per accontentare tutti, fu costretto a istallare un impianto di amplificazione che diffondeva il concerto all'esterno. E quella sera piazza della Scala era zeppa di di gente, soprattutto giovani, accorsi da ogni parte per sentire Giulini. E la corale partecipazione si ripetè, quell'anno, in molte altre città italiane
<<La gente ama la musica più di quanto immaginiamo>>, dice il maestro, quasi a scusarsi del suo successo, ma non riesce a nascondere un sorriso di giusta soddisfazione.
La sua carriera iniziò subito dopo la guerra. Dal 1945 al 1952 fu direttore stabile dell'orchestra della RAI. Una sera Arturo Toscanini, mentre era nella sua casa di Milano, ascoltò per caso alla radio un concerto diretto da Giulini. Volle subito conoscere il giovane maestro e lo tenne tra i suoi amici e discepoli fino alla morte.
Dal 1951 al 1956 Giulini fu direttore stabile della Scala, e quello fu uno dei periodi musicalmente più interessanti del teatro milanese nel dopoguerra. Furono gli anni delle regie di Visconti, di Zeffirelli, della famosa "Traviata" con Maria Callas. Poi, improvvisamente qualcosa guastò quel prolifico lavoro. <<Ho dovuto scegliere>>, dice Giulini. <<O la Scala o la famiglia. Il mondo teatrale non è tutto rose e fiori. Per far carriera occorre a volte accettare compromessi. Ma io non sono il tipo per queste cose. Volevano farmi vivere a modo loro. Ho dovuto sostenere battaglie tremende. Ho detto di "no" a persone alle quali era assurdo dire di "no", e me ne sono andato. Tutti pensavano che fossi "liquidato" per sempre. Invece, fui subito chiamato all'estero e fu la mia fortuna.
<<Ho 80 anni>>, dice ancora il maestro dopo una breve riflessione. <<Dicono che sono famoso, conosciuto in tutto il mondo. Nella mia vita ho incontrato tante persone, tanti artisti, ho insomma una esperienza molto vasta. Ebbene, la cosa più bella e più preziosa della mia vita è, per me, la famiglia. Sono sposato da 52 anni e sono innamorato di mia moglie come il primo giorno. Ho tre figli e sono fiero di loro perchè hanno una visione seria e responsabile dell'esistenza.
<<Con una professione come la mia, non è facile salvare valori fondamentali come la famiglia. Ma io le ho dato la precedenza su tutto. Ho affrontato molte rinunce e molti sacrifici per la mia famiglia. Se fosse stato necessario, avrei rinunciato anche alla carriera. Se lei mi chiede quanto guadagnavo quando ero direttore stabile delle varie Orchestre, le rispondo che non lo so, perchè non ho mai letto i miei contratti. Ho sempre lasciato fare ai miei manager. Intervenivo personalmente soltanto per far includere nel contratto una clausola: nessuna ingerenza nella mia vita privata, nessun coinvolgimento della mia famiglia nelle esigenze pubblicitarie del lavoro.
<<Parlare di questi valori, oggi, può sembrare anacronistico e ridicolo. Ma se lei vuol sapere chi è il maestro Giulini, questa è la risposta. Io sono un musicista che ha dato tutto il possibile alla musica, ma sono soprattutto un uomo che non ha mai accettato nessun compromesso con la sua coscienza per far carriera>>.
<<Perchè è diventato direttore d'orchestra?>>, domando.
<<Credo che nessuno possa dire perchè ha scelto una professione piuttosto che un'altra>>, risponde il maestro. <<L'amore per la musica l'ho sempre avuto, fin da bambino, ma la decisione di diventare direttore d'orchestra l'ho presa da adulto>>.
<<Spesso i giornali scrivono che lei è pugliese, che è nato a Barletta, vicino a Bari; altri invece dicono che è altoatesino, precisamente di Bolzano>>.
<<Sono nato a Barletta, ma solo per combinazione. Mio padre era di Ponti sul Mincio, in provincia di Mantova. Lavorava nella ditta Feltrinelli, che si interessava di legname, e si innamorò della figlia del direttore. Dopo il matrimonio si rese vacante un posto nella succursale della ditta a Barletta. Pochi volevano andarci. Poichè allora era immorale favorire un parente, il direttore della Feltrinelli mandò suo genero a Barletta. Là nacque mio fratello e poi io. All'inizio della prima guerra mondiale tornammo a Ponti sul Mincio, dove avevamo delle terre. Al termine della guerra mio padre si mise in proprio e si trasferì a Bolzano, dove io crebbi e studiai fino ai 15 anni, quando partii per Roma. La mia famiglia quindi è lombarda e anch'io mi sono sempre sentito tale>>.
<<Quando scoprì la vocazione per la musica?>>.
<<La mia passione per la musica ha una origine curiosa. Un giorno, quando avevo quattro anni, vidi per la strada un suonatore ambulante che suonava il violino. Rimasi affascinato, non tanto dalla musica, ma da quello strano strumento. A Natale, quando i miei genitori mi chiesero quale regalo desiderassi, risposi: "Voglio un violino". Rimasero meravigliati per la richiesta assolutamente inattesa, ma mi accontentarono. Mi regalarono un violino piccolo, da bambino. Una suora dell'asilo lo sapeva suonare e fu lei la mia prima maestra.
<<Qualche anno dopo la mia famiglia si trasferì a Bolzano e là cominciai a seguire lezioni regolari con ottimi progressi. A 15 anni dovetti prendere una decisione definitiva: se volevo veramente diventare musicista era necessario che mi dedicassi completamente allo studio del violino con maestri importanti. Decisi di seguire questa carriera e mi trasferii a Roma. Mi iscrissi al Conservatorio di Santa Cecilia e studiai viola sotto la guida di Remy Principe, che era un prestigiosissimo didatta.
<<Mi diplomai nel 1932. Continuai a studiare composizione, ma dovevo pensare a guadagnarmi da vivere. Nel 1929, con la crisi economica che aveva colpito il mondo, mio padre aveva perduto tutto. Non volevo pesare sulla famiglia.
<<La mia massima aspirazione, allora, era di poter entrare in una vera orchestra. Feci un concorso per il posto di ultima viola nell'orchestra dell'Augusteo e lo vinsi. Quell'orchestra era leggendaria. La sala in cui suonava, il Teatro Augusteo, la più bella mai esistita, con un'acustica perfetta. Quando arrivò la notizia che avevo ottenuto quel posto, piansi per l'emozione. Ricordo ancora esattamente quel momento. Vivevo in una pensione di due anziane signorine, che chiamavo zie. Era l'ora di cena. Squillò il telefono e una delle due signorine mi disse che volevano me. Corsi. "Qui l'Accademia Santa Cecilia: le comunichiamo che ha vinto il concorso per l'ultima viola dell'Orchestra dell'Augusteo". Mi sentii svenire e dovetti sedermi. Non riuscii a pronunciare neppure una parola. A distanza di tanti anni, quando mi chiedono qual è il più bel ricordo della mia vita, rispondo: "Il giorno in cui vinsi il concorso per ultima viola dell'Orchestra dell'Augusteo".
<<Quanto durò la sua carriera di suonatore di viola?>>.
<<Diversi anni. Il mio maestro, Remy Principe, era contrario, diceva che mi sarei rovinato, perchè era un posto di poco prestigio. Lo disse anche a mio padre, ma io ero felicissimo. E devo dire che quel periodo costituì un'esperienza musicale irripetibile. Come ho detto, l'orchestra dell'Augusteo era una delle più prestigiose. Ed ebbi la fortuna di poter suonare con i più grandi direttori, escluso Toscanini, che era in America. Suonai con Furthwaengler, Bruno Walter, Erich Kleiber, Klemperer, De Sabata, Guarnieri, Del Campo, Failoni, Marinuzzi. Ogni incontro con questi artisti era un avvenimento.
<<Il primo concerto lo feci con Bruno Walter. C'era grande attesa perchè il maestro tornava a dirigere in Italia dopo un periodo di assenza. I colleghi più anziani mi dicevano: "Sarà un'esperienza esaltante". Ero quasi contrariato di tutto quell'entusiasmo. Temevo che l'attesa fosse troppo viva e che la realtà si tramutasse in delusione. Invece l'incontro con Walter fu veramente indimenticabile. Il maestro aveva la straordinaria capacità di rendere tutta l'orchestra partecipe del fatto musicale. Non era un direttore che rappresentava l'autorità: era un artista che faceva musica insieme agli altri. Suonammo la “Prima Sinfonia” di Brahms e mi sentivo talmente impegnato, coinvolto musicalmente ed emotivamente che mi pareva di aver suonato una Sinfonia per orchestra e ultima viola. Un'esperienza sconvolgente>>.
<<Quali altri direttori di quel tempo la entusiasmarono?>>.
<<Tutti, perchè all'Augusteo venivano i più grandi. Ricordo Richard Strauss. Nel 1939 il musicista fu invitato a dirigere a Roma per festeggiare il suo settantacinquesimo compleanno. Era un personaggio leggendario. Il suo arrivo costituiva un avvenimento. Bernardino Molinari, responsabile dell'orchestra dell'Augusteo, ci preparò con pignoleria. Provammo il "Don Giovanni" di Strauss, che l'autore, in seguito, avrebbe diretto, decine di volte. Lo conoscevamo alla perfezione.
<<Finalmente arrivò Strauss. Era un vecchietto piccolino, con tutti i capelli bianchi. Salì sul podio, ci salutò con un simpatico sorriso, disse alcune frasi di circostanza e cominciò la prova. Appena diede il via, l'orchestra partì come un razzo, ma dopo qualche minuto, Strauss si fermò e si mise le mani nei capelli. "Signori", disse "voi suonate proprio tutte le note, alla perfezione. Ma non è di questo che ho bisogno. La musica è fatta anche di altre cose". In dieci minuti distrusse il lavoro di giorni e giorni di prove. Noi avevamo raggiunto la perfezione formale ma mancava l'anima.
<<Altri direttori indimenticabili sono stati  Victor De Sabata, che aveva un inconfondibile gesto danzante. Antonio Guarnieri, per me geniale. Direttore di una capacità incredibile, in ogni campo. Era anche molto strano, pigro, non aveva voglia di studiare. Per questo non è ricordato come meriterebbe. Un giorno doveva dirigere una "prima" di Bloch al San Carlo di Napoli. Si presentò alla prove senza aver mai aperto lo spartito e si trovò subito in difficoltà. "Questa musica mi fa schifo", disse. Chiuse lo spartito e se ne ritornò in albergo affermando di non voler dirigere.
<<Bisognava trovare un sostituto, ma non era facile, trattandosi di una "prima" assoluta. I dirigenti del teatro chiesero aiuto all'autore e Bloch cominciò le prove. Preparò l'opera con diligenza. Alla prova generale si ripresentò Antonio Guarnieri con lo spartito sotto il braccio. "Che fa qui maestro?", gli chiesero. "Devo dirigere l'orchestra" rispose. "Ma c'è il maestro Bloch", ribatterono. "Ho un contratto", disse Guarnieri "e intendo rispettarlo". Salì sul podio, aprì lo spartito e alzò la bacchetta. Cominciò a dirigere e l'orchestra sembrava trasformata. Un trionfo. Al termine Bloch corse a stringergli la mano. "Non sapevo di aver scritto una musica così bella", ripeteva commosso. Che cos'era accaduto? Durante le prove, Guarnieri se ne era stato nascosto in un palco, con lo spartito e aveva studiato l'opera>>.
<<Tra tutti i direttori con i quali ha suonato, chi  ritiene il più bravo?>>.
<<Bruno Walter>>.
<<E il meno bravo?>>.
<<Igor Stravinski. Era un cane. Un genio come compositore, ma un vero cane come direttore d'orchestra>>.
<<L'Augusteo, come sala, venne poi distrutta>>.
<<Esattamente. Fu un delitto. Aveva un'acustica miracolosa. In due occasioni ho sentito sia Bruno Walter che Klemperer fermare l'orchestra durante una prova e dire: "Per favore, ripetete questo passaggio perchè così, come viene in questa sala, non l'ho mai sentito". Pendereski, il grande pianista polacco che fu anche presidente  della Repubblica nel suo Paese, all'Augusteo veniva sempre a suonare gratis perchè diceva che una sala come quella non si trovava in tutto il mondo.
<<Poi, qualcuno disse a Mussolini che sotto c'era la tomba di Cesare Augusto ed egli, per cercare quella tomba, fece abbattere la sala. Un giorno l'orchestra si radunò, a sala vuota. Suonammo gli inni nazionali, per dare l'addio a quel luogo pieno di ricordi straordinari. Io rimasi a lungo, con un amico a guardare, in silenzio, con un dolore tremendo nell'animo.
<<La sala venne abbattuta, ma della tomba di Cesare Augusto nemmeno una traccia. L'avessero almeno ricostruita. Niente. Da allora in Italia non è più sorta una sola sala da concerto. Questo Paese, patria del melodramma, è pieno di teatri e teatrini, autentici gioielli architettonici, ma non ha una sola sala decente  da concerto. In Spagna, nei mesi scorsi hanno inaugurato sei nuove sale da concerto. Ne ho trovato di meravigliose in Giappone, nei vari Stati Americani e perfino nelle Isole Canarie. In Italia zero>>.
<<E ad un certo momento della sua vita decise di lasciare la viola per salire sul podio?>>.
<<La passione per la direzione d'orchestra nacque all'improvviso. Mi accorsi che il suono della viola non mi bastava più: desideravo ardentemente dirigere un'orchestra. Questo desiderio, che mi meravigliava e spaventava, diventava sempre più forte. Non potevo più reprimerlo: ma come realizzarlo?
<<Decisi di tentare una prova con i compagni di Conservatorio per vedere cosa sapevo fare. Organizzai una serata alla quale dovevano partecipare anche alcuni colleghi dell'orchestra dell'Augusteo. Attesi quella serata con vivissima emozione. Per me era una data fondamentale. All'ora stabilita andai nel luogo dell'appuntamento. Fui il primo ad arrivare. Dopo pochi minuti giunse un mio carissimo amico, violinista. Insieme attendemmo gli altri, ma non arrivò più nessuno. Dopo un'ora andammo a bere un caffè e il mio primo concerto finì con una tremenda delusione.
<<Decisi di non pensare più alla direzione d'orchestra. Ma quel desiderio continuava a rodermi dentro come un tarlo. Al Conservatorio c'era la possibilità di provare con un'orchestrina di studenti. Mi feci coraggio per vincere la mia timidezza e provare con quella. Al primo contatto capii di aver trovato la mia vera strada. Tutto mi veniva spontaneo e provavo una immensa felicità.
<<Continuai quelle esercitazioni con gli studenti del Conservatorio. Il mio maestro di viola, appena venne a saperlo, si mostrò contrario. Disse a mio padre, che era venuto a trovarmi: "Non mi pare che Carlo sia adatto a diventare direttore d'orchestra. Col suo carattere non farà mai strada". Non mi aveva mai visto sul podio. Poichè continuai senza tenere conto del suo consiglio, a mia insaputa venne a un concerto. Al termine mi disse: "Mi ero sbagliato: devi continuare".
<<Come ho già detto, uno dei direttori d'orchestra che io stimavo e amavo di più era Antonio Guarnieri. Lo ritenevo un talento eccezionale e fui felicissimo quando seppi che avrebbe tenuto dei corsi di direzione orchestrale a Siena. Mi presentai, ma Guarnieri non mi volle. Aveva scelto altri, che io ritenevo non dotati, e aveva rifiutato me. Soffrii tremendamente. Soprattutto perchè constatai che quel maestro, che io adoravo, non mi aveva capito. Ebbi con lui uno scontro terribile. In seguito, cambiò opinione e mi fece chiamare, ma io non andai. Praticamente non studiai direzione d'orchestra con nessuno. Imparai da solo, esercitandomi con i compagni di Conservatorio>>.
<<Quando tenne il suo primo vero concerto?>>.
<<Dopo la liberazione di Roma. Dovevo tenerlo molto prima, ma la guerra lo impedì. Nel 1940 fui chiamato sotto le armi e mi spedirono in Croazia. Nel 1941, tornai per una breve vacanza matrimoniale. L'8 settembre del '43, quando ci fu l'armistizio, ero sottotenente ad Agnani, al Comando del gruppo Armata del Sud con il principe di Piemonte. Il generale ci convocò e disse: "Signori ufficiali, la seduta è tolta". Il principe era già scomparso. A Roma c'erano i nazisti. Bisognava scegliere: o presentarsi e stare con loro o nascondersi. Non mi presentai e per nove mesi fui sulla lista dei ricercati.
<<Immediatamente dopo la cacciata dei nazisti da Roma, fu deciso di tenere un grande concerto per celebrare l'avvenimento. Radunarono in fretta un'orchestra, ma non avevano il direttore. Alcuni orchestrali si ricordarono di me e vennero a cercarmi. Non volevo accettare perchè in realtà non avevo mai diretto. Ma non c'erano alternative. E così il mio primo concerto coincise con il primo concerto per Roma liberata. Lo diressi con tutta la carica emotiva che poteva venirmi da quel momento particolare, e fu un trionfo. Da lì cominciò la mia carriera>>.
<<All'inizio di questa conversazione lei ha detto che ha sempre voluto "servire" la musica: cosa intendeva?>>.
<<Che ho sempre cercato di essere a disposizione della musica e non mi sono mai servito di essa per interessi personali. Nella mia vita ho lavorato moltissimo, ma non esiste una sola persona che possa esibire una mia lettera in cui abbia chiesto qualche cosa. Pensavo: "Se posso essere utile a qualcosa, mi cercheranno". Avendo la possibilità di misurarsi ogni giorno con Beethoven, Bach, Mozart, si acquista il senso delle proporzioni. Noi direttori d'orchestra siamo solo dei piccoli uomini che hanno il grandissimo privilegio di lavorare con i geni. Da questa consapevolezza nasce il mio bisogno di essere fedele servitore dei grandi spiriti>>.
<<Ma lei è diventato un "servitore" eccezionale, unico. Ha fatto carriera, è uno dei più grandi direttori d'orchestra…>>.
<<Questo io non lo so. Giulini direttore d'orchestra non lo conosco. Conosco un Giulini musicista, che studia molto, che pensa tanto, che una volta suonava la viola e che poi ha continuato a fare musica insieme ad altri musicisti. Io non sono mai uscito dall'orchestra: vivo in questo ambiente da più di sessant'anni, ma non penso mai di essere un direttore d'orchestra. Odio poi la parola "carriera". Non ho senso in musica. Non ho mai pensato di essere un tenente che aspira a diventare capitano>>
<<Come prepara un concerto?>>.
<<Studiando molto e riflettendo. Cerco di capire ciò che l'autore voleva veramente trasmettere e questo è un compito molto difficile. La musica è costituita su una matematica ben precisa, con un particolare, però: manca di unità di misura. Dante, Shakespeare, Schiller hanno scritto delle parole e c'è un solo modo per leggerle. Beethoven, Bach, Haydn, Mozart invece hanno tracciato dei segni che possono essere interpretati in diverse maniere. Se dico che questo tavolo è lungo due metri, ho l'idea esatta del tavolo perchè esiste un'unità di misura: il metro. Se dico "croma" so che è la metà di una "semiminima": ma quanto è il valore esatto di una "semiminima?" Non esiste un'unità di misura. Gli autori hanno dato delle indicazioni per la lettura di uno spartito: "adagio", "andante", "allegretto", "forte", "fortissimo", ecc..: ma cosa significano questi termini? Ci sono diversi modi di eseguire un "adagio" e ogni volta il senso musicale cambia. Il compito del direttore d'orchestra è quello di riuscire a interpretare giustamente quelle indicazioni secondo il pensiero dell'autore.
<<Un giorno Toscanini mi raccontò un episodio che gli accadde quando era molto giovane. Doveva eseguire i "Quattro pezzi sacri" di Verdi e sentiva che in un certo punto gli veniva un "rallentato" che nella partitura non era indicato. Decise di consultare l'autore. Attraverso Arrigo Boito ottenne un appuntamento con Verdi e gli espose il problema. Verdi gli disse: "Si metta al piano e mi faccia sentire". Toscanini eseguì il brano come lo "sentiva" lui e cioè con il "rallentato". "Va benissimo", disse Verdi. "Ma quel rallentato non è scritto", ribattè Toscanini. Verdi ebbe uno scatto d'ira. "Non si può scrivere tutto", esclamò. "E' compito dell'interprete capire quello che occorre".
<<Questo diceva Verdi, ma Verdi era un genio. Capire i geni è difficile anche in letteratura, dove la parole hanno un significato chiaro. Figurarsi in musica dove la scrittura è sempre approssimativa. Ecco perchè bisogna studiare e riflettere in continuazione. E non avere mai fretta. Meglio arrivare cinque anni dopo che cinque minuti prima>>.
<<Qual è il repertorio che predilige?>>.
<<Quello che sto eseguendo in quel momento. Non è una battuta, è una realtà. Dirigere, è un "atto d'amore". Prima del concerto, io sono niente, il musicista è un genio. Nel momento in cui si arriva al "fatto magico", quando, attraverso il mio gesto le note, mute sulla carta, prendono vita nei vari suoni, allora si consuma un atto d'amore e quella musica, in quel preciso momento, diventa mia. Ecco perchè è la prediletta. Poi, finito il concerto, si torna da capo: io sono niente e il compositore è un genio>>.
<<Ma ci saranno degli autori verso i quali si sente più attratto>>.
<<Certo: sono quelli che dirigo. Le loro musiche sono le musiche della mia vita>>.
<<Ci sono compositori celebri che lei ha rifiutato?>>.
<<Sì, con tutto il rispetto. Ma non voglio fare  nomi>>.
<<Secondo lei, la musica può migliorare il mondo?>>.
<<Senz'altro e per tante ragioni. La musica offre delle sensazioni che lasciano libera la fantasia. Oggi, in un mondo dominato dalle immagini visive, la musica diventa necessaria. Gli uomini sono afflitti da problemi, dolori, preoccupazioni e la musica offre distensione, amore, gioia, speranza>>.
<<Di fronte al futuro dell'umanità, lei è ottimista o pessimista?>>.
<<Credo che l'uomo abbia in sé "qualchecosa" che la scienza non può valutare, e sarà questo "qualchecosa" a salvare l'umanità. Se penso al progresso della scienza, resto sconcertato. Negli ultimi settant'anni la scienza ha avuto una sviluppo superiore a quello fatto in decine di secoli precedenti. Che cosa succederà tra cinquant'anni? Io sono un uomo religioso, un uomo che crede in Dio e sono certo che, nonostante tutto, sarà lo "spirito" a guidare il mondo. In questo senso sono ottimista>>.
<<Ama la musica contemporanea?>>.
<<Ho fatto molte prime esecuzioni, soprattutto quando ero giovane, ma non mi è mai stato richiesto di ripeterle. La musica contemporanea interessa certamente lo studioso, ma un discorso su di essa è assai complicato. Tutte le volte che lo affronto, mi si presenta davanti un inquietante punto interrogativo. Io sono stato amico di Casella, di Malipiero, di Pizzetti. Musicisti eccezionali, ma la loro musica non viene praticamente eseguita. Da giovane mi sono battuto per Stravinski, per Bartok, per Hindemith: ma adesso un giovane per chi può combattere? Qualcuno mi può citare un'opera che negli ultimi cinquant'anni sia entrata in repertorio?
<<C'è un giudizio crudele della storia. Ai tempi di Mozart, di Beethoven, di Brahms c'erano decine di musicisti che agivano, alcuni dei quali erano ritenuti dei fenomeni insuperabili e sono completamente spariti, totalmente dimenticati. Bach, invece, per anni e anni è stato sconosciuto e lo stesso destino è accaduto per Vivaldi. Queste vicende storiche ci fanno pensare. Io credo che quando la musica è espressione di una moda, di sentimenti "datati", legati al "contingente" di un periodo storico, è destinata a scomparire; quando invece è "espressione" dei valori assoluti, resta per sempre. Che cosa resterà della musica del nostro tempo, non lo so>>.
<<La musica ha un avvenire? Verranno ancora composte delle sinfonie, delle opere capaci di entusiasmare e commuovere le folle?>>.
<<Anche a questa domanda è impossibile rispondere. Parlando di musica, parliamo, in genere, di un'arte in realtà giovane, che ha più o meno appena 400 anni. Infatti, solo nel quattrocento è stato fissato un rigo, il pentagramma, e una serie di note con il loro specifico nome ed è cominciata la scrittura musicale. Ma la musica esisteva da sempre. E' nata con l'uomo. E' un gesto, un ritmo. Mentre le altre arti si fissavano nella scrittura, nel segno, la musica è andata avanti per millenni senza la possibilità di essere codificata. Quando questo si è verificato, la musica, da Monteverdi a Schoenberg, ha compiuto un itinerario meraviglioso, stupendo.
<<Poi, è accaduto qualche cosa. C'è stata una specie di "cacciata dall'Eden", dal paradiso terrestre. La musica ha come "smarrito" il linguaggio universale che costituisce la sua essenza, non è più riuscita a parlare alle masse. Sono iniziati studi, ricerche, esplorazioni, esperimenti un po' ovunque, in tutto il mondo, ma ancora non si vede una strada da percorrere. Tempo fa, il maestro Pierre Boulez, uno dei maggiori ricercatori, che per tanti anni ha lavorato sulla musica elettronica, ha detto alla televisione francese: "L'esperimento è finito". Che cosa voleva intendere? Che non si può andare avanti? Che il ciclo della musica si è chiuso per sempre? Non lo so. Attualmente siamo in grado di produrre degli "effetti sonori" che vanno benissimo per commentare le immagini di un film. Ma forse solo tra cento, duecento anni si potrà sapere se il nostro tempo ha prodotto della musica vera>>.
<<Da molto tempo lei dirige e incide solo musica sinfonica. Negli anni Cinquanta e Sessanta era considerato il più grande interprete del repertorio lirico italiano: perchè ha abbandonato l'opera?>>.
<<Sul melodramma ho le mie idee e le mie convinzioni. Ritengo che per allestire dignitosamente un'opera lirica siano indispensabili tre elementi fondamentali: "voci", che devono essere strumenti capaci di fare musica; "parte visiva", perciò dei registi; e "tempo", occorre tempo per provare e riprovare.
<<Ho fatto l'opera in un periodo fortunato, quando avevo a disposizione voci straordinarie, pensiamo alla Callas, alla Tebaldi, a Corelli, a Bastianini; e c'erano registi altissimi, come Luchino Visconti, inoltre avevamo tutto il tempo necessario per preparare i nostri spettacoli. Quando feci la "Traviata" alla Scala nel 1955, con la Callas e Visconti, prima di iniziare le prove, io, la Callas e Visconti abbiamo lavorato per due settimane solo su Violetta. Tutti i giorni ci chiudevamo in una stanza e si lavorava senza guardare mai l'orologio. Volevamo che il personaggio corrispondesse a ciò che voleva Verdi. Poi, abbiamo iniziato le prove e anche queste sono andate avanti senza barriere di tempo. Abbiamo ottenuto dei buoni risultati perchè quell'allestimento viene ancora citato come un punto di riferimento.
<<Allora si poteva lavorare in questo modo. Poi le cose sono cambiate. I registi hanno cominciato a voler fare la "loro" Traviata, il "loro" Falstaff, il "loro" Don Giovanni, la "loro" Norma, dimenticando che queste opere hanno autori del calibro di Verdi, Mozart, Bellini; gli artisti non avevano tempo per provare: oberati da impegni in ogni parte del mondo, davano una disponibilità di pochi giorni per le prove, inoltre le loro voci apparivano logore e mortificate da una routine massacrante. No, in queste condizioni non è possibile fare l'opera, almeno per me e così con il melodramma ho rinunciato definitivamente>>.
<<Lei ha conosciuto bene Maria Callas>>.
<<La prima volta ci siamo incontrati a Bergamo nell'ottobre del 1951. Dovevo dirigere la “Traviata” con la Tebaldi che si ammalò ed arrivò Maria Callas. "Guardi che io faccio tutto diverso dalla Tebaldi", mi disse. "Signora", ribattei "qui c'è scritto tutto: opera di Giuseppe Verdi. Facciamo quello che vuole lui". E cantò benissimo. Poi, alla Scala abbiamo lavorato molto insieme. Era una grandissima artista e aveva un profondo rispetto per gli spartiti>>.
<<In un certo senso lei è stato anche il "pupillo" di Toscanini>>.
<<Il maestro mi ha voluto molto bene. Lo incontrai a Milano alla fine degli anni Quaranta. Io ero direttore dell'orchestra dalla Radio che avevo fondato. Avevo eseguito diversi concerti che erano stati recensiti bene. Non avevo il coraggio di farmi vedere da Toscanini anche se desideravo moltissimo conoscerlo. Ero però amico di Wally, la figlia di Toscanini, e fu lei che un giorno mi telefonò dicendomi: "Papà vuole vederti". Andai nella loro casa, in via Durini, con il cuore che mi batteva forte per l'emozione. Pochi giorni prima avevo diretto un'opera alla radio e Toscanini, quando mi vide, prima ancora di salutarmi, mi disse: "Ho sentito l'opera alla radio, non la conosco, ma i tempi erano giusti".
<<Fu subito cordialissimo. Sembrava che ci conoscessimo da sempre. Nacque un rapporto indimenticabile. Quando dirigevo, veniva alla Scala, spesso anche alle prove, mi dava consigli, si discuteva insieme. Aveva una casa all'Isolino, sul lago Maggiore e andavo da lui, con mia moglie, stavamo là tre, quattro giorni, a parlare di musica. Era un grande direttore, un vero "servitore" della musica, è stato lui a insegnarci a  rispettare gli spartiti, ma era anche un grande uomo, che non si è mai servito della musica per interessi personali>>.
<<Lei ha conosciuto i grandi direttori, quelli che a loro volta avevano conosciuto i mitici compositori dell'Ottocento, ha quindi una conoscenza e un'esperienza che affondano le radici nel cuore della musica: perchè non tiene lezioni di direzione d'orchestra?>>.
<<Perchè sono convinto che questa professione non si possa insegnare. Se si tratta di parlare di partiture, di criteri di interpretazione lo posso anche fare. Ma insegnare il gesto per esprimere il mondo musicale che uno ha dentro, è impossibile. Come ho già detto, da giovane ho avuto la fortuna di suonare con i più grandi direttori del passato: ognuno aveva un suo modo di dirigere. De Sabata e Guarnieri, per esempio, erano due grandissimi direttori con tecniche completamente opposte. Poi c'è il fatto che non mi sentirei a mio agio nel ruolo di "maestro", di insegnante. Io sono convinto che ho ancora tanto da imparare. Qualche volta dei giovani mi chiedono di assistere alle prove che faccio con l'orchestra e al termine vengono a parlare con me. Questo mi fa molto piacere e sono felice se posso dare dei consigli utili>>.
<<Quali sono i segreti per diventare un grande direttore d'orchestra?>>.
<<Non ci sono segreti. Ritengo che sia molto utile studiare a fondo composizione ed esercitarsi a scrivere musica per imparare, con la fatica della mano, le strutture di un brano musicale. E poi bisogna conoscere l'orchestra. L'orchestra non è uno strumento, ma un insieme di esseri umani che suonano degli strumenti. Il bravo musicista non è quello che esegue esattamente ciò che è scritto, come farebbe una dattilografa. Il musicista deve dare qualcosa di se stesso, la "sua partecipazione vitale". Solo allora la musica diventa "viva". Tocca al direttore creare le condizioni perchè si realizzi la "partecipazione vitale" di tutti i professori d'orchestra>>.
<<Dopo una lunghissima carriera e innumerevoli concerti tenuti in tutto il mondo, cosa prova prima di salire sul podio?>>.
<<Ho una tremenda paura. Se potessi, scapperei. Mi prende una stretta allo stomaco e non riesco né mangiare né bere. Faccio addirittura fatica a reggermi in piedi. Ma è bene che sia così. Spero di aver sempre paura. Il giorno in cui salirò sul podio senza questa angoscia, vorrà dire che sono entrato nella "routine" e sarà la fine. Però, nel momento in cui mi chiamano passa tutto. Entro in uno stato di estrema serenità, quasi in una "trance". In quel momento inizia quell'"atto d'amore" di cui le ho parlato. La musica diventa mia e vivo momenti indicibili. Non sento neppure la fatica. Ci sono esecuzioni che richiedono anche un tremendo sforzo fisico, ma non lo sento. Ho le energie e lo slancio di quando avevo trent'anni>>.
<<A proposito, come fa a mantenere un fisico così asciutto e snello?>>.
<<Non faccio ginnastica, nè seguo diete. Durante i concerti e durante le prove faccio delle sudate tremende che mi fanno perdere ogni volta dei chili>>.
<<Che effetto le fa essere conosciuto ed amato in tutto il mondo?>>.
<<Sarebbe ingiusto e stupido affermare che la popolarità e il successo mi lasciano indifferente. Però non mi soffermo mai a pensare a questi dettagli del mio lavoro. Il direttore d'orchestra Giulini, non lo conosco. Io sono una persona come tutti, che fa un certo mestiere e si diverte a farlo. Non bisogna mai portare a casa l'applauso. Bisogna lasciarlo in teatro, nella sala da concerto perchè il vero significato dell'applauso è un "grazie" prima al compositore e poi ai musicisti che eseguendo quella musica hanno dato gioia>>.
<<Lei mi ha detto, e lo ripete spesso, che la cosa più bella e preziosa della sua vita è la famiglia>>.
<<E' proprio così. Prima di essere un musicista, io sono una persona umana e nella mia avventura in questo mondo ho avuto la fortuna di crescere in una famiglia meravigliosa e di avere una famiglia straordinaria.
<<L'uomo è un essere misterioso. Io sono credente,  cristiano, e, secondo la mia fede, so che l'uomo, con lo spirito, sopravvive alla sua morte fisica e che, in un futuro, come ha promesso Gesù, ci sarà anche la resurrezione dei corpi per continuare la vita in una dimensione di felicità e di amore, che ci viene indicata nel Vangelo come il "regno dei cieli". E' una visione della realtà futura che sembra fantastica, ma alla quale credo profondamente per dono di Dio. Ebbene, in questo disegno è chiaro che il valore della "persona" e di tutto ciò che comporta l'esistenza della persona, acquista prospettive inaudite. La famiglia, per me, non è solo un gruppo di individui legati tra di loro con vincoli di sangue, è il seme di quel "regno dei cieli", fatto di dedizione e di amore, a cui siamo destinati.
<<I miei genitori vivevano queste convinzioni. Me le hanno trasmesse. Ho avuto la fortuna di trovare una moglie, Marcella, che aveva la mia stessa visione della vita e per noi la famiglia è stato ed è tutto>>.
<<Da tempo sua moglie è ammalata>>.
<<Il 30 dicembre del 1980, Marcella è stata colpita da un aneurisma, che ha offeso la parte sinistra del cervello, quella che presiede ai meccanismi della parola, ma per fortuna ha lasciato intatta la parte dei sentimenti, delle emozioni.
<<Marcella è stata la mia vita. Mi sono innamorato di lei a 24 anni e da allora l'amore non è mai mutato, anzi è cresciuto sempre. Lei era tutto per me. Quando si è ammalata mi sono sentito morire. Volevo abbandonare la musica per starle vicino, giorno e notte. Ma poi ho capito che questo lei non lo avrebbe approvato. Così ho deciso di tenere concerti restando sempre vicino a casa. Ho rinunciato agli impegni che avevo in America e nelle altre nazioni lontane dall'Europa. Ha diminuito di molto la mia attività. Non resto mai lontano da casa più di quattro, cinque giorni. Lei lo sa, conta i giorni e mi attende. Quando ritorno, sul suo volto c'è una grande felicità. Se stessi via di più, soffrirebbe e questo non lo permetterò mai.
<<Da 14 anni la mia vita è molto difficile. E' una sofferenza tremenda. Ma una sofferenza che sopporto per amore di Marcella, insieme a Marcella. E così anche questa tragedia ci ha uniti ancor di più.
<<Intorno a noi ci sono i miei tre figli: Stefano, che è un cardiochirugo, docente universitario in chirurgia; Alberto, pittore, e Francesco, architetto. E poi le nuore e sei nipotini. Una famiglia molto unita>>.
<<Lei è molto conosciuto in Giappone. Qualcuno ha scritto che in autunno dovrebbe andare in tournèe in quel Paese con l'Orchestra Filarmonica di Vienna>>.
<<Amo il Giappone. E' un Paese nobile. La mia attuale casa discografica, la Sony, è giapponese. Perciò mi piacerebbe molto fare una tournée nella Terra del Sol Levante, ma non è possibile. Per le ragioni che le ho detto: non posso stare lontano da mia moglie.
<<In Giappone sono stato tre volte. Ricordo l'attenzione del pubblico, il suo modo di seguire la musica con preparazione e competenza, la bellezza delle sale da concerto, che hanno una sonorità incantevole e l'incredibile ospitalità della gente. In poco tempo, i giapponesi hanno perfettamente assimilato il nostro mondo musicale, che è estraneo alla loro cultura, dimostrando una intelligenza e una duttilità mentale incredibili. E' un popolo veramente straordinario>>.
<< Quali sono i suoi prossimi impegni?>>.
<<Sto terminando per la Sony l'incisione delle Nove Sinfonie di Beethoven. Poi inciderò la “Messa in si minore” di Bach. Ho vari concerti in Europa e tanti progetti. Ho compiuto ottant'anni ma il mio animo ne ha sempre venti, e allora continuo a sognare e a far progetti>>.
Nota. Carlo Maria Giulini ha smesso di dirigere nel 1998,  dopo un leggero malore che lo aveva colpito sul podio. Da quel momento, si era ritirato a vita privatissima, non aveva più voluto neppure assistere ad un concerto. Diceva: “Con la musica ho chiuso per sempre. Non posso più neppure ascoltare i miei dischi. Mi danno troppe emozioni e le emozioni sono nocive alla mia salute”. In realtà, aveva dato un taglio netto con il suo passato tanto glorioso perchè, nel frattempo, aveva perduto la moglie Marcella. E, senza Marcella, non provava più alcun interesse per le vicende di questo mondo.

Fonte: http://www.tonyassante.com/renzoallegri/giulini/indice.htm

Ricordo di Michel Glotz

Il 17 febbraio di quest´anno, a 79 anni di età, è morto a Parigi Michel Glotz, produttore discografico tra i più importanti della storia. Nato nel 1931, fu costretto a nascondersi durante l´occupazione nazista della Francia a causa delle sue origini ebree e dovette per questo interrompere gli studi musicali. Finita la guerra frequentò l´università e poi entrò nel reparto musica classica della EMI, dove ben presto ebbe l´opportunità di lavorare alla registrazioni del grande direttore inglese Sir Thomas Beecham.
Successivamente conobbe Maria Callas che gli chiese di collaborare alle sue incisioni come assistente del grande producer Walter Legge e nel 1965 iniziò una stretta collaborazione con Herbert von Karajan, del quale divenne responsabile esclusivo di tutte le registrazioni. Per il suo lavoro, ottenne numerosi premi e riconoscimenti, tra cui un Grammy nel 1977 per l´incisione del ciclo delle Nove Sinfonie di Beethoven.
In questa interessante intervista pubblicata nel 2007 sulla rivista Musica, Glotz racconta la sua carriera e parla in maniera diffusa del ruolo del produttore discografico.

Nell'arco degli ultimi cent'anni il disco ha condizionato sempre di più la vita musicale, dall'atto creativo alle scelte interpretative, dallo studio musicologico all'ascolto più casuale. E a far sì che una semplice documentazione sonora diventasse strumento musicale e modello estetico a tutti gli effetti sono stati soprattutto i record producers. Pionieri coraggiosi come Fred Gaisberg, visionari dispotici come Walter Legge e collaboratori esperti che si mettono al servizio dell'interprete come Michel Glotz, il quale firmò le ultime incisioni autorizzate di due mostri sacri come Maria Callas e Herbert von Karajan.

«Sarà un viaggio agitato, ma mai noioso»: così disse Herbert von Karajan a Michel Glotz durante una cena newyorchese del 1965 che cambiò la vita di entrambi. Al produttore discografico francese, fino a quel momento dipendente della EMI e noto soprattutto come stretto collaboratore di Maria Callas, veniva offerta la possibilità di coordinare gran parte delle attività artistiche – tra incisioni, film, festival e tournée del maestro austriaco, senza rinunciare a quell'agenzia musicale parigina, Musicaglotz, che stava per fondare e che ormai è attiva da oltre quarant'anni.
E' stato protagonista o soprattutto un testimone d'eccezione, il signore parigino dai tratti dolcemente malinconici che mi accoglie nel suo ufficio a due passi dal Jardin du Luxembourg? Entrambe le cose, sicuramente. I suoi scritti autobiografici (l'ultimo volume, pubblicato da JC Lattès a Parigi nel 2002, è intitolato La note bleue) ci offrono squarci rivelatori «dietro le quinte» di cinquant'anni di vita musicale ai più alti livelli. Fu Glotz ad accompagnare la Callas al pianoforte in concerti privati sul panfilo Cristina, ad assistere a «jam sessions di musica da camera tra Heifetz, Piatigorski e Weissenberg» negli stessi anni sessanta, a seguire da vicino i rapporti tra Karajan e i Berliner Philharmoniker nei momenti esaltanti come in quelli di crisi. E fu lo stesso Glotz a firmare come record producer non solo buona parte delle incisioni di Karajan a partire dal 1968, ma anche gli ultimi dischi di Carlo Maria Giulini, una fetta sostanziosa della produzione discografica dell' amico di sempre Alexis Weissenberg, alcune opere verdiane incise da James Levine nei primi anni novanta (cito, tra gli esiti più alti, Luisa Miller e Don Carlo) e le opere russe realizzate in Bulgaria da un talento intrigante stroncato dall' Aids, Emil Tchakarov. A differenza dei suoi predecessori Walter Legge (EMI) e John Culshaw (Decca), Glotz ricorda con sincero affetto molti degli artisti con cui ha lavorato e non cercò mai, in sala d'incisione, di imporre una propria visione estetica che andasse al di là di un indubbio culto del bel suono. Ma nonostante il carattere amabile, il suo legame prolungato con il più potente maestro del secondo Novecento gli ha attirato non poche critiche sul piano professionale, talvolta «per errori che in realtà erano di Karajan o dell'equipe tecnica», come precisa l'autorevole biografo del direttore, Richard Osborne, che sottolinea pure l'affidabilità e la coerenza dei ricordi di Glotz. Del resto nessuno ha definito meglio dell'amico e «factotum» parigino l'essenza dell'uomo Karajan, a metà «tra un bambino e un vecchio saggio cinese».
Per un professionista di tale esperienza, una certa nostalgia è inevitabile («a Berlino Karajan non è mai stato sostituito»), ma nel corso della nostra conversazione (troppo lunga per essere riportata integralmente) l' attenzione di Glotz si sposta volentieri dal passato al presente, per comunicare tutta la sua ammirazione per certi artisti con cui collabora tuttora. Ne La note bleue viene dedicato un intero capitolo al grande basso italiano Ferruccio Furlanetto, e simili peana sono rivolti al Trio Wanderer e al violoncellista francese Xavier Phillips: entusiasmi di oggi che reggono benissimo i confronti con l´ingombrante passato.

Come nasce in Lei l'amore per i dischi?
I primi ascolti che ricordo risalgono all'età di quattro anni. I miei genitori avevano un'ottima collezione di 78 giri e presto divenni anch'io collezionista. Loro scoprirono in seguito che il modo migliore per potermi incoraggiare negli studi per il baccalauréat era darmi soldi con cui comperare dischi. Mi piacevano tanti generi e le mie orecchie erano particolarmente sensibile alla melodia. Quand'ero bambino odiavo la Sagra della primavera: per fortuna si cambia con la maturazione e negli anni a venire avrei inciso il capolavoro di Stravinski diverse volte.
Nel secondo dopoguerra Lei frequentò assiduamente i corsi pianistici di Marguerite Long. Ha mai rimpianto il fatto dí non essere diventato concertista?
In realtà no. Fu la guerra ad impedirmelo, negli anni formativi per le dita, per la mente, per quella disciplina quotidiana che è indispensabile al solista. Ma quell'educazione musicale che comunque ho avuto è stata la preparazione ideale per ciò che ho fatto nella mia vita. Seguivo i corsi della Long a Parigi come uditore. Mi dedicavo anche agli studi letterari allora e avevo già rinunciato all'idea di diventare concertista. Talvolta però accompagnavo gli allievi sul secondo pianoforte quando si trattava di studiare i Concerti con orchestra, e col tempo divenni un amico stretto della Long. Appresi moltissimo da lei sulla musica in generale e in particolare sulle composizioni di Debussy, Fauré, Ravel, Albéniz, Granados e De Falla, con i quali era stata in rapporti amichevoli. Si aveva veramente l'impressione con lei di poter raccogliere i frutti di una grande tradizione musicale. Fu attraverso la Long poi che conobbi personaggi come Poulenc e Milhaud e Georges Auric.
Naturalmente conobbe anche il violinista Jacques Thibaud, l'altro fondatore dell'Ecole Long-Thibaud…
Sì, e nell'ultima estate della sua vita – era il 1953 – trascorsi le vacanze con lui e sua moglie nella sua casa a Saint-Pée-sur-Nivelle, vicino a Saint-Jean-de-Luz. Poco dopo egli partì per quel viaggio in Oriente – doveva andare prima a Saigon, per suonare per le truppe francesi, e poi fare una tournée in Giappone – che gli sarebbe stato fatale. Morì in un incidente aereo orribile, e con lui furono distrutti i due violini che portava con sé. Uno Stradivari e un Vuillaume, che era meno vulnerabile dello strumento italiano ai cambiamenti di clima. Thibaud aveva un carattere molto diverso da quello della Long: estroverso e spontaneo, tipicamente meridionale. E il suo modo di suonare rispecchiava il carattere dell'uomo: un bon vivant, pieno di charme e fantasia, gentile e generoso.
Come si diventa un produttore discografico?
Ho avuto un ottimo apprendistato, assistendo alle sedute di registrazione di diversi amici musicisti: specialmente quei pianisti – come Aldo Ciccolini e Philippe Entremont – che entrarono in carriera dopo aver seguito i corsi della Long, ma anche direttori come André Cluytens. Trascorrendo tante ore in sala d'incisione mi resi conto che il lavoro di record producer era quello più adatto a me. Ero capace di distinguere una ripresa ottima da una semplicemente buona e ero convinto di poter creare un clima di entusiasmo che avrebbe aiutato i musicisti psicologicamente. Ero disposto nello stesso tempo a dire loro la verità. Si tratta di una regola inderogabile in questa professione. Se dici delle bugie a un interprete lo rimpiangerei per il resto della vita e perderai la fiducia dello stesso artista. Perché quando il disco uscirà lui si renderà perfettamente conto che l'incisione che avevi descritta come ottima in realtà è mediocre. Questa regola valeva pure per Karajan, anche se non sempre era facile essere franchi in determinate situazioni. Durante l'incisione la partitura diventa veramente la bibbia del produttore. In quel momento non vedi nessuno quando iniziavo negli anni cinquanta non c'era una vetrata che ti permetteva di osservare chi incideva e devi dimenticare qualunque sentimento di affetto o di ammirazione nei confronti degli artisti. Il suono giunge attraverso le casse e devi semplicemente giudicarlo in base a quanto è scritto dal compositore. Se occorre correggere qualcosa bisogna farlo senza compromettere l'atmosfera di amicizia rilassata. Se si avverte però qualche difetto nella resa sonora, si deve intervenire subito: altrimenti l'orecchio si abituerà all'elemento di fastidio e ci si renderà conto della gravità dell'errore soltanto dopo l'uscita del disco.
Le Sue prime incisioni furono realizzata alla Salle Wagram a Parigi? Come si trovava lì?
Era, ed è, una sala eccezionale. Usata normalmente per gli incontri di pugilato, è relativamente silenziosa e ha un'acustica eccellente grazie al rivestimento in legno. Questa sala fu amata da tanti artisti, tra cui Beecham, che vi incise la sua Carmen nel 1959 con l'Orchestre National de France.
Cosa ricorda di quelle sedute d'incisione?
Posso raccontare un aneddoto curioso. Un giorno si doveva provare le arie di Carmen alle dieci del mattino e Victoria de los Angeles era un po' in ritardo. Alle dieci in punto Beecham si rivolge a me dicendo: «Il tuo soprano spagnolo non è arrivato» e poi insiste perché io la sostituisca. Così mi trovo a cantare in falsetto praticamente tutta la parte del mezzosoprano! Si trattava soltanto di una prova, ma Paul Levasseur, l'ingegnere del suono, registrò tutto, compresi i commenti di Beecham che approvò la mia interpretazione della «Seguidille» ma mi chiese di ripetere una parte del duetto con Don José per un errore di solfeggio! L'orchestra naturalmente si sbellicava dalle risa.
In Inghilterra Beecham è considerato un grande interprete della musica francese: questo parere è condiviso in Francia?
Assolutamente sì. Nell'opera francese colpiva per la fantasia e la sensibilità del fraseggio, per la bellezza delle sonorità. Ed era senza rivali per esempio nella Sinfonia in Do di Bizet. Mi ricordo che insistetti tante volte con Karajan perché incidesse quella sinfonia, ma lui rispondeva sempre: «Il disco di Beecham è così bello che non posso superarlo».
Negli ultimi anni cinquanta arrivai a conoscere Beecham molto bene. Negli ultimi giorni della sua vita mi chiese di diventare direttore musicale di un Festival Berlioz che lui voleva organizzare a Londra con la Royal Philharmonic Orchestra. Andai a trovarlo alla sua casa di campagna in Inghilterra per pianificare il lavoro, ma lui era ormai molto stanco. A un certo punto tornai a Parigi e mi telefonarono la mattina dopo per dirmi che era morto durante la notte. Volai subito di nuovo in Inghilterra per il funerale, dove Lady Beecham – che vive ancora oggi – insistette perché salissi in macchina con lei e con il figlio per accompagnare Sir Thomas al luogo di sepoltura, nella bellissima campagna inglese.
Quella di Beecham fu solo la prima di molte incisioni di Carmen realizzate de Lei.
In effetti l' opera di Bizet è diventata una mia specialità. Dopo quella di Beecham, in cui affiancavo il produttore discografico Victor Olof, ebbi piena responsabilità per l'incisione con Maria Callas diretta da Georges Prétre, per le colonne sonore del film di Karajan con Grace Bumbry e di quello con Julia Migenes e regia di Rosi e per l'ultima incisione in studio di Karajan con Agnes Baltsa.
Preferisce i recitativi cantati oppure i parlati della versione originale?
Trovo che i recitativi di Guiraud si sposano benissimo con la musica di Bizet. I dialoghi originali mi piacciono solo quando gli artisti hanno una vera padronanza del francese.
Personalmente – per limitarci alla protagonista – li ho sentiti dire bene soltanto da Regine Créspin, in una recita dal vivo dal Met.
In effetti la Crespin è stata una delle cantanti che ha saputo pronunciare il francese con la massima chiarezza. Un esempio di dizione anche tra gli interpreti di madre lingua francese. Basta sentire l' incisione dei Dialogues des Carmélites che realizzammo insieme nel 1958: una pronuncia assolutamente impeccabile. E' un peccato che non avesse un tipo di voce adatto alla parte di Mélisande, perché sarebbe stata una rivelazione sentirla in quella musica. Dopo il mio arrivo alla EMi nel 1957 ebbi diverse occasioni di lavorare con lei. Ricordo una selezione della Tosca in lingua francese diretta da Pretre. Fui io a presentarla poi a Rudolf Bing, il quale le offrì un contratto per il Metropolitan, e grazie al mio amico André Cluytens fu presentata a Wieland Wagner, che la scritturò per diverse opere a Bayreuth. Devo dire che anche l' idea di Karajan di scritturarla per Brünnhilde al Festival di Pasqua di Salisburgo nel 1967 ebbe origine da un mio suggerimento.
Incuriosisce il fatto che si incideva ancora una Tosca in francese nel 1960.
Negli anni cinquanta la vita musicale francese era ancora molto provinciale. Al punto che quando Maria Callas debuttò all' Opéra nel 1958 le sue incisioni non venivano praticamente distribuite dalla Pathé-Marconi in Francia perché erano in lingua originale. Devo dire che odiavo questa tradizione di eseguire le opere in traduzione; una tradizione ancora viva allora anche in Italia e in molti altri paesi europei. Quando per esempio Karajan diresse Carmen alla Scala nel 1955 con la Simionato e Di Stefano, venne avvicinato da Toscanini che era alquanto contrariato dall'idea che il direttore austriaco volesse imporre quell'opera in lingua originale nel teatro milanese. Se avesse però sentito un Falstaff in francese, credo che si sarebbe indignato…
Prima ha parlato dei Dialogues des Carmélites di Poulenc, un compositore che ha conosciuto molto bene negli ultimi anni di vita.
Le case discografiche erano felicissimi di incidere la musica di Poulenc perché i suoi dischi vendevano: in un solo anno furono acquistati – e soltanto negli Stati Uniti – centocinquantamila copie dell'incisione del Concerto per organo con Maurice Duruflé, sotto la direzione di Prétre. Era uno dei pochi compositori del Novecento che abbia goduto di un' autentica popolarità quando era ancora in vita. Lui stesso era entusiasta dei progetti discografici, ma preferiva non assistere alle sedute di registrazione. Quando abbiamo inciso il Concerto per organo in una chiesa a meno di un chilometro di distanza dalla casa del compositore, mi disse: «Io ho detto tutto quello che avevo da dire attraverso la musica e voi l' avete capito. Amo Georges Prétre. Lasciate che il disco mi giunga come un dono, una sorpresa. Stupitemi!». Ricordo soltanto due eccezioni a questa regola. Gli chiesi di venire alla Salle Wagram durante l'incisione di Gloria per offrire il suo appoggio morale al soprano Rosanna Carteri che era angosciata per una frase ostica per l' intonazione sul passaggio di registro. E la presenza del compositore la aiutò a superare il problema in modo superbo. L' altro esempio riguarda l'incisione della Voix Humaine con Denise Duval, che non fu prodotta da me ma che venne acquisita dalla EMI in un secondo momento. In quel caso fu lo stesso Poulenc a voler essere presente per assicurarsi che le pause di silenzio – così cruciali in quest'opera – fossero sufficientemente lunghe.
Nello stesso periodo Lei divenne amico di Maria Callas.
Avevo già visto la Callas in una Turandot al San Carlo di Napoli e poi in una Traviata alla Scala che lasciò l' uditorio in stato di choc. Ma cominciai a conoscerla bene nel 1957, quando fece scalo a Parigi durante un viaggio dall'Italia agli Stati Uniti e diventammo amici stretti – sentendoci spesso ogni giorno per telefono – a partire dal 1958, quando collaborai all' organizzazione della grande serata di beneficenza all'Opéra che segnò il debutto del soprano a Parigi. Una serata di tre ore che fu trasmessa in Eurovisione, e che ebbe un impatto tale che per la durata del programma si verificò una notevole diminuzione del traffico automobilistico in tutta Europa. La Callas conquistò in quell' occasione l'amore della città di Parigi e della Francia intera. Quel concerto segnò una svolta nella sua carriera e Parigi sarebbe diventata in seguito la sua città. Aveva una personalità fortissima, ma nello stesso tempo si adattava benissimo ai luoghi più diversi. Parlava un ottimo francese, con intonazioni dolci e gravi che rispecchiavano gli armonici bellissimi della voce cantata.
La Sua prima collaborazione discografica con la Callas riguardava i due album intitolati «Callas à Paris». Il produttore Ufficiale tuttavia fu Walter Legge…
Legge aveva la responsabilità globale per le incisioni, ma lui andava avanti e dietro tra Parigi e Londra lasciando il grosso del lavoro a me. Siccome però lui era Walter Legge ed io non ero nessuno, il suo nome figura come recording producer. A questo proposito la Callas mi disse: «Sarebbe una battaglia perduta in partenza tentare di ottenere un pieno riconoscimento del tuo ruolo, ma voglio almeno che sulla copertina dei dischi ci sia un articolo scritto e firmato da te»: e così si fece. La Callas ebbe in quel periodo dei dissapori con Legge a causa di un'edizione del Requiem di Verdi promessa prima a lei e poi affidata – per quanto riguarda la parte sopranile – alla moglie Elisabeth Schwarzkopf. Si era un po' stufata del suo modo di fare, così come si era stufato Karajan, che era stato aiutato moltissimo da Legge nel primo dopoguerra ma in seguito si sentì sfruttato da lui dal punto di vista contrattuale. Ora che la Schwarzkopf non c'è più posso dire che Walter Legge fu un maestro per tutti noi ma anche uomo sgradevole: e dire sgradevole è un understatement. Era una specie di genio per quanto riguardava la conoscenza della musica, la qualità del suono che otteneva e i suggerimenti che era capace di dare agli interpreti (con la Schwarzkopf agì da vero Pigmalione), ma aveva anche molti pregiudizi e nel dire la verità agli artisti spesso oltrepassava i confini della maleducazione, dicendo le cose in maniera brutale e facendosi di conseguenza molti nemici. Tuttavia tra i produttori discografici solo Jack Pfeiffer della RCA poteva avvicinarlo per conoscenza della musica (non posso parlare però di John Culshaw perché non l'ho conosciuto a sufficienza per poterlo confrontare con Legge). Per anni, durante le mie trasferte londinesi, osservai Legge al lavoro negli studi di Abbey Road, assimilando come una spugna tutto quello che aveva da insegnare. Non l' ho mai imitato però nella rudezza di carattere, anche perché ero troppo giovane per impormi in quella maniera: lui era abrasivo e severo, io invece avevo un atteggiamento dolce ed amichevole nei confronti degli artisti.
Nei due album «Callas à Paris» si spazia dal repertorio per contralto a quello per soprano leggero: come vennero scelte le arie da incidere?
Molte delle arie erano già state studiate dalla Callas con Elvira de Hidalgo in Grecia. C'era un pianoforte all' Hotel Lancaster a Parigi dove il soprano alloggiava allora e ci incontravamo lì con il direttore Georges Pretre per decidere cosa inserire nel disco. La Callas poi ripassò il tutto con Janine Reiss, con la quale nacque un' intesa artistica specialissima. L' unico pezzo che non pubblicammo subito fu «Mon choeur s' ouvre à ta voix» da Samson et Dalila: ed è l' unica incisione la cui pubblicazione venne approvata da me dopo la morte di Maria. Prima di dare la mia approvazione l' ascoltai tante volte e mi sembrava veramente eccezionale: toccante come interpretazione, bellissima come linea. Sapevo bene naturalmente perché l' aveva bloccata: la melodia scendeva nel registro più grave della sua voce ed era stata costretta a una ripresa di fiato che lei riteneva fosse troppo lunga. Quando decidemmo di pubblicare l' aria tentai di accorciarla in sede di editing, ma si avvertiva troppo l' intervento tecnico e alla fine abbiamo lasciato l' esecuzione com' era. Mi opposi invece con forza alla pubblicazione del duetto dal terzo atto di Aida realizzato alla Salle Wagram nel 1964 con Franco Corelli. Quello che venne pubblicato, con l' autorizzazione non mia ma della sorella della Callas, Jackie, secondo me è un insulto alla memoria di Maria. Si tratta non di una registrazione definitiva ma di una semplice prova, durante la quale Corelli voleva a tutti a costi cantare a piena voce mentre la Callas si stava semplicemente scaldando. Poi, quando la prova era finita, Corelli si rifiutò di ricantare il duetto in voce perché diceva che l' aveva già fatto. Ci sono due cantanti con cui non sono mai riuscito a lavorare felicemente. Uno era Boris Christoff, a causa del suo carattere difficile (ma riconosco la grandezza dell'interprete). L' altro era Franco Corelli, a causa delle interferenze della moglie e di certi comportamenti stupidi. In quell'occasione Maria era arrabbiatissima con lui e mi disse: «Vai a trovare Franco. Digli che lo ammiro molto, che amo la sua voce, ma che non posso lavorare in queste condizioni».
Capitava alla Callas di innervosirsi a causa dei suoi problemi vocali?
Era quasi sempre tranquilla in sala d'incisione. Se la voce non rispondeva mi diceva: «Oggi non sono in forma. Cercherò di fare meglio, ma se non riesco lo ripeterò domani». Sapeva di poter lavorare con tranquillità perché i suoi dischi vendevano così bene che la EMI poteva ben permettersi di dedicarvi diverse sedute. La Callas non arrivò mai in ritardo per le incisioni, ma a volte stava in crociera con Aristotele Onassis sulla nave Christina fino a pochi giorni prima dell'inizio del lavoro e non aveva trovato il tempo per mettere le arie totalmente in voce. In quei casi veniva chiamata Elvira de Hidalgo da Milano. Era spesso presente alle incisioni di Maria fino alle ultime sedute gestite da me nel 1965. E bastava un' ora al pianoforte per trasformare la voce della Callas. Frasi che erano sembrate tecnicamente ostiche improvvisamente diventavano facili.
Spesso si dice che Onassis non apprezzava l'arte della Callas.
Io non ho mai detto cose del genere. In realtà Onassis amava il belcanto come amava Chopin. C'era un pianoforte sul Christina e quando ero ospite sulla nave suonavo i Notturni di Chopin per lui e accompagnavo Maria in arie di Bellini. Ma ho sentito la Callas cantare, come nessun altro al mondo, anche le tradizionali canzoni greche accompagnate dal bouzouki. Le ho chiesto di inciderle, ma lei non amava l' idea di fare un disco che potesse sembrare un tentativo di utilizzare il suo nome per fini puramente commerciali. Amava però quella musica e guardava con assoluto rispetto e umiltà agli interpreti di musica «leggera», come Melina Mercouri. Era in grado di impadronirsi di qualsiasi musica. L' ho sentita cantare il jazz da vera americana e interpretare meravigliosamente le mélodíes di Duparc. Registrò infatti la versione con orchestra dell'«Invitation au voyage» per la trasmissione televisiva «Les Grandes Interprètes» nel 1965, ma non c'era spazio per inserirla nel programma e in seguito il filmato sparì. Io ero presente durante la registrazione e fu un' interpretazione fantastica, ma lei rifiutò sempre le mie proposte di realizzare un disco dedicato a Duparc: diceva che non avrebbe mai potuto rivaleggiare con le migliori cantanti francesi.
La Callas cantò Norma per l'ultima volta all' Opéra di Parigi negli anni 1964-65, talvolta in precarie condizioni di salute e di voce. Ha un ricordo felice di quelle recite?
Assolutamente sì. Nonostante tutto, ebbe dei trionfi indescrivibili. Vorrei ricordare poi un episodio significativo riguardante il sindacato degli orchestrali, che allora come oggi era molto forte. Una mattina la Callas stava provando Norma all' Opéra con Prétre sul podio: c'era un' atmosfera particolarmente bella e armoniosa. Maria non si rendeva conto del passare del tempo e la prova – che avrebbe dovuto concludersi alle tredici – proseguì per altri sedici minuti. A un certo punto lei interruppe il lavoro perché voleva correggere qualcosa e Prétre le disse che purtroppo dovevano fermarsi perché la prova era finita. Neanche uno dei professori d'orchestra si era fermato, tuttavia. Lei si scusò con l'orchestra, ma io decisi di raccontare comunque quest' episodio a Georges Auric, direttore dell' Opéra, perché sapevo che i sindacati avrebbero potuto creare qualche problema. Ma quando lui telefonò ai rappresentanti sindacali, loro dissero: «No, non vogliamo dei soldi in più per quei sedici minuti perché si tratta di Madame Callas». Ciò fa capire la felicità che era in grado di trasmettere al mondo intero.
Un altro artista con cui ha avuto un sodalizio stretto, e per un periodo ancora più lungo, è Herbert von Karajan.
Conobbi Karajan già nel 1957 e dopo che avevo lasciato la EMi alla fine del 1965 per creare un ufficio di rappresentanza per artisti, divenni il suo collaboratore e factotum, con un ruolo molto attivo nella progettazione del Festival di Pasqua a Salisburgo, che si inaugurò nel 1967 con l' inizio di un Ring in cui si proponeva un approccio nuovo e diverso al canto wagneriano. In quel periodo lui aveva un contratto discografico esclusivo con la DG, firmato dopo la rottura con Legge. Ma quando quel contratto terminò, riuscii a convincerlo a non confermare quel rapporto di esclusività e a riprendere i rapporti con la EMI. Dal 1968 fino alla sua morte nel 1989 sono stato poi il produttore discografico di Karajan, collaborando non solo con la EMI ma anche con DG, mentre le incisioni Decca erano gestite da altri. Lui mi cercò anche nell'ultimo giorno della sua vita. Mi chiamò alle 11.30 di quel 16 luglio – un' ora prima della morte – ma purtroppo non riuscì a raggiungermi. Le mie prime incisioni con lui erano state le ultime sei sinfonie di Mozart con i Filarmonici di Berlino, seguite da Tristan und Isolde con Helga Dernesch e Jon Vickers e Fidelio con gli stessi interpreti. A Berlino si incideva in quegli anni nella Jesus Christe Kirche, che era sulla strada per l'aeroporto di Tempelhof. Lavorarci era un'esperienza esasperante perché dovevamo interrompere le riprese ogni cinque minuti a causa degli aerei. In seguito abbiamo inciso sempre nella Philharmonie, mentre a Vienna, con i Wiener Philharmoniker, si utilizzava la Sofiensaal del Musikverein e a Parigi – per tre anni, dopo la morte di Charles Munch nel 1968, Karajan fu consigliere musicale dell' Orchestre de Paris – si incideva nella Salle Wagram.
Di quali incisioni con Karajan va più orgoglioso?
Un giorno che eravamo a tavola nel suo chalet di Anif in Austria, mi chiese lui stesso quale dei nostri dischi avrei portato su un' isola deserta. Risposi che avrei scelto le sinfonie di Brahms oppure qualcosa di Strauss, magari la Heldenleben. «Non ti piace allora il mio Beethoven?», mi rispose scherzosamente. Devo dire che ho un ricordo fantastico anche di molte altre incisioni straussiane – per esempio la Salome con la Behrens e i Vier Letze Lieder con la Janowitz – , dei Concerti di Beethoven con Alexis Weissenberg, del Don Carlo inciso nel 1978 con Carreras e la Freni e del Pelléas che incidemmo sempre nel 1978. Quest' ultima incisione fu curata al massimo: ventisette o ventotto sedute, con la presenza di Janine Reiss come coach musicale. Fu il risultato di una specie di baratto. Peter Andry della EMI voleva che si incidesse un' integrale delle sinfonie di Schubert, ma Karajan non era così entusiasta dell'idea: amava alcune delle sinfonie, ma non tutte. Alla fine lo convinse a inciderle in cambio della promessa di fare quel Pelléas, a cui lui teneva moltissimo. Per tornare al discorso di prima, Karajan mi chiese pure quale delle nostre incisioni mi piaceva meno di tutte. Non ebbi dubbi: Le Stagioni di Haydn incise a Berlino nel 1972. «Perché?». «Perché la Janowitz non stava bene e aveva problemi di intonazione, Walter Berry stava divorziando da Christa Ludwig ed era in cattiva forma anche lui. Il tenore era terribile: preferisco non nominarlo. E il coro – quello del Deutsche Oper Berlin – non ti piaceva». Lui mi guardò e disse: «Sono stupefatto. E' l' unico lavoro di Haydn che non mi piace per niente. Ma abbiamo fatto davvero quell'incisione?». « Sì, ed è il ricordo più infelice di tutto il nostro lavoro insieme. Te lo dissi allora. E ricordo bene che dicesti che non avresti più inciso un lavoro corale senza il Singverein di Vienna». In effetti lo impiegò sempre in seguito, tranne che nella Carmen, per la quale scelse il Coro dell'Opéra di Parigi.
Il legame di Karajan con Vienna, in effetti, fu molto forte.
Bisogna ricordare che era nato l' 8 aprile del 1908. Come tanti austriaci della sua generazione provava una grande nostalgia per l' Impero Asburgico. Per lui il Trattato di Versailles del 1919 fu una catastrofe totale che distrusse un impero che, per quanto complicato e diversificato geograficamente, permetteva tuttavia una convivenza armoniosa. E ancora oggi stiamo pagando le conseguenze di quella catastrofe: basti pensare alle turbolenze nel Kosovo. Devo dire che Karajan mi trasmise quest' amore per Vienna e questa nostalgia per il passato, e ogni volta che vado nella città austriaca – l' ultima volta fu nel mese di giugno per vedere un grandissimo Ferruccio Furlanetto nel Don Carlo – visito l' Hofburg ed entro anche nella Cripta dove sono sepolti gli imperatori.

Stephen Hastings ("Musica", n.189 – settembre 2007)